新・アニメ・批評『ひだまりスケッチ×３６５』（第5話）の批評と解説、あるいは新房昭之のために。

『ひだまりスケッチ×３６５』（第5話）の批評と解説、あるいは新房昭之のために。

　
　はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第5話についてのお話でございます。どうか最期までお付き合いくださいね。

　★１　「シャロー・フォーカス」に仕掛けられた偉大なる罠

　誰もが指摘していらっしゃるとおり、今回の挿話（エピソード）においては、室内を描写した画面における前景に配置された本棚と後景に配置された登場人物たちとの関係が、見る人の興味を惹きつけますね。

　すなわち、視聴者から見て手前に配置されている本棚が遮蔽物となって、ひだまり荘のゆかいな女子高生たちが明瞭な輪郭に収まってはくれないのであります。ここで指摘しておくべきは、前景と後景が「シャロー・フォーカス」という技法によって、いくつかの無視せざる効果を画面に波及させていることでございます。「シャロー・フォーカス」には①視聴者の視線誘導、②画面の奥行きの強調、③空間の分断という機能が備わっております。

　今回の挿話においては、とりわけ本棚に置かれている何冊かの書籍が、同じシークエンスにおいて縦横無尽に移動したり、横たわったり、増えたりしていることから、ことさらに③の空間の分断という機能を見出すことができるように見えます。事実、ヒロさんの室内におけるひだまり荘の愉快な仲間たちを描写した複数のショット（≒カット）は均質であり、連続しているようでありながら、実は均質でもなければ、連続してもおりません。

　わかりやすく申し上げますと、前景と後景は別の時空間に存在しており、もっと言うのであれば、同じひとつの画面に異なる「時間と空間」＝「ふたつ世界」が、視聴者の目の前で展開される映像において「共存」しているように見えるのです。このような「神の見えざる手」を意識させるような演出は、今回の挿話に限ったことではなく、これまでの挿話においても顕著に見出される極めて重要な技法ですよね。にもかかわらず、「神」という存在は「ひだまりスケッチ×３６５」という物語では仄めかし程度でさえ描写されておりません。ですから、画面にのみ見出される根拠から、「ふたつの異なる時空が、あろうことか、ひとつの画面において共存している」ことに対して、わたしたちはもっと「驚く権利」を行使してもよいのです。

　★２　釘宮理恵、あるいは確信犯的な異物混入罪の素晴らしさ

　視聴者である私たちが何食わぬ顔で、画面の連鎖に視線を注いでおりますと、Aパートが始まり、ひとりの少女が姿をあらわします。時系列的な時間軸は放棄され、閉ざされた空間として存在している「ひだまり荘」にとっては「外部からの訪問者」。そう、釘宮理恵さん(１９７９～)が「カメオ（≒大物ゲスト）」で演じておられる智花さんという、沙絵さんの妹さん(中学３年生)であります。

　今回の挿話においては、タイトルの「おめちか」とおり、高校受験に合格した智花さんがひだまり荘を訪れる「おめでたい（≒「おめでとう、ちかちゃん」な）」ある日が「題材」として選択されております。

　釘宮理恵という圧倒的な存在感を周囲に放つ異様な声のイメージが「ひだまり荘」に紛れ込むことによって生じる不均衡は、第１期の特別編の頃から指摘されておりました。けれども、この異常なほどに「ひだまりスケッチ」という風土に亀裂を走らせる釘宮さんの声のイメージの存在感が、誰にも否定し難いかたちで「外部」を作品に導入していることを見逃してはなりますまい。

　ことと次第によっては、「自閉的な同業者のジャンル内部におけるセルフパロディや引用」を非難されがちな「新房組」の作品ではありますが、釘宮さんの音声のイメージが、いささか「内向的」に見えなくも無い画面に走らせる亀裂のイメージは、そのような非難を補ってあまりあるといえましょう。つまり、「釘宮理恵」という存在がまとっている声のイメージが「ひだまりスケッチ」という作品の風土と相容れないがゆえにこそ、この「外部（の訪問者）」の導入としての釘宮理恵さんの「キャスティング」は素晴らしいと断言できるのであります。

　★３　「天井抜き」と演劇的演出

　さて、智花さんも含めたひだまり荘の愉快な女子高生たちは、餃子パーティを終えます。真俯瞰から「はぁ～幸せ…」と満腹感を堪能する智花さんを描写したトップ・ショットに続いて、いかなる時空にも属さない「ウメテンテー」の想像的なショットがモンタージュされ、次に「天井抜き」が使用されます。

　「天井抜き」とは建築構造上、どう考えてもあり得ない高さから室内空間を描写する技法のことであり、このショットにおいては必然的に「天井」の存在が無視されて演劇的な空間が表象されます。ちなみにこの「天井抜き」を組織的にはじめて使用したのは京都アニメーションの諸作品（特に『CLANNAD -クラナド-』２００７～２００８）の俯瞰ショットの多くには「天井」が存在しておりません）であり、その意味では、「シャフト」が制作した作品と「京都アニメーション」の制作した作品との相互の類縁性は、画面を見ている限りでは、あながち間違いではないように思われるのではないでしょうか。

　また、みなさんもご存知のとおり、「新房組」の作品では演劇の舞台における嘘のような「書き割り（背景の舞台セット）」、およびドリフターズ的な演出が頻繁に使用されていることもあらためて確認しておきましょう。その結果として、このような演出の多くには、「物理学的な空間」や「美術史学や古典的実写映画における遠近感を強調した空間」の解体と批判という「ラディカルさ」を見出すことができるのではないでしょうか。

　★４　大家さん、あるいは迂回と遅延、そして停滞

　店舗の改装中であったカラオケ店からの帰り際、ゆのさんたち、ひだまり荘の愉快な女学生たちは大家さんに遭遇します。ありえないほど遠近感の狂っている画面構成からなるショットが続いた後、フルショットで「夜釣り」に向かう大家さんが捉えられます。

　ほぼ真横から全身を描写された、道端で停止する愉快な女学生たちに続くショット。このショットにおいては、「パン・アップ」で、やたらにスタイルのいい大家さんのニーショット（膝上全身）が呈示されます。とりわけ太ももの肉のつき方から腰のくびれに到るまで、ほとんど理想的なラインを保持している大家さんのプロポーションの素晴らしさは、宮子さんのそれをはるかに凌駕するものとして描写されているようにも見えますね。

　そんな大家さんが保持している、ゆのさんたちとの均衡を逸したプロポーションは、たとえデフォルメされようとも、少なくともこれまでの挿話においては、きまって物語の流れの中に「停滞」という事態を導入する役割を果たしております。彼女の存在は物語の進行において、きまって「迂回・遅延・停滞」という主題の前後に配置されており、その事実は、彼女が、目的地の定まらない疾走中の「自転車」、定職ではない「アルバイト」、あてどなく漂う「煙草の煙」、成功する保証のない「夜の釣り」といったイメージとともに描写されていることから、そのような印象を視聴者の瞳に強く焼き付けるかのようにも見えます。

　そしてこのように呈示されているひだまり荘の大家さんのイメージは、「将来に悩む、あるいは不確かな未来に向かって前進しようとする」ひだまり荘の愉快な仲間たちと鮮烈なコントラストを形成していると同時に、「先行者と後行者」という主題の系列に連なることも見逃してはなりますまい。

　たとえば、今回の挿話では、ひだまり荘の面々と智花さんの関係が、「先行者と後行者」という主題の輪郭に鮮やかに収まっておりますね。この主題は「ひだまりスケッチ」に限らず、すべての「新房組」の作品に見出すことのできるものであることも忘れずに指摘しておきましょう。

　★５　「イスタブリッシング・ショット」という制度の解体

　「イスタブリシッング・ショット」とはある出来事が生じる前に、あらかじめ、その現場を俯瞰ショットなどで呈示するものです。

　たとえば、多くの場合、物語の本編の冒頭に、屋外から家屋が描写されたショットが呈示され、その後に続いてその内部で食事をしていたり、睡眠をとっていたりするショットがモンタージュされるでしょう。暗闇に包まれた大都会の摩天楼とか、よく見かけますよね。このように、ある状況や空間を外部から、あるいは客観的に描いたショットが「イスタブリッシング・ショット」でございます。

　そして『ひだまりスケッチ×３６５』は、このように歴史的な制度＝文化を批評的に解体するようにも見えます。

　たとえば、カラオケを断念したひだまり荘の面々は、大家さんとの奇妙な遭遇を経て、「ひだまり荘＝やまぶき高校」の前に帰ってくるのですが、このシーンの冒頭の「イスタブリッシング・ショット」は、こともあろうに、描写されたひだまり荘ややまぶき高校の「背景画」ではなく、テンポのよい乾いた効果音と共に呈示される「やまぶき」という「文字」なのです。さらには、愉快な女子高生たちが吉野屋先生のお手伝いをした見返りである銭湯のシーンにおいても、最初の描写は、状況を説明するはずの「銭湯」を描いた背景画ではなく、あろうことか「富士山」という「文字」なのであります。

　これの何がいかに凄いのかを申し上げますと、「イスタブリッシング・ショット」というテレビアニメーションにおける常識的な制度＝文化を、「レトリスム（文字記号を用いた芸術）」の技法によって完全に刷新していることなのでございます。このような「新房組」的な表現がテレビアニメ史上において類例を見ない以上は、これを「手抜き」や「ネタ」としてしか認知しない主体たちの態度に対して、いささか保守的に過ぎると批判せざるを得ず、苛立たしさを表明せざるを得ない。

　「新しきは罰せず」ということが、驚くほど資本規模の小さな産業（・商業）芸術としての枠組みの中で、もがき苦しまざるを得ないテレビアニメを評価する際の第一原則であることを、わたしたち視聴者は決して忘れてはなりますまい。

　★６　吉野家先生、あるいはマルセル・デュシャンと森村泰昌

　カラオケを断念したゆのさんたちは、やまぶき高校の校門の前で校長先生と吉野屋先生に順番に遭遇します。

　校長先生の常軌を逸した運動の速度に対してゆのさんは「はやっ…！」と思わず突っ込みを入れてしまいますが、このショットは簡素でありながら大変に重要で、何度も繰り返し申し上げておりますとおり、「空間における運動」の描写が物理的法則を逸脱しているので、逆に「時間」の描写が突出するように見えるのあります。

　続いて吉野屋先生が登場するのですが、その登場シーンにおけるファース・トショットについて多くの方が指摘しておられないように思われるので、僭越ながらわたしが述べさせていただきましょう。とはいえ、そんなに大袈裟なものではございませんよ。

　どうしても誰かが指摘しておかなければならないこと、というのは、このファースト・ショットにおける吉野屋先生風の「モナリザ」のパロディが、テレビアニメという狭いジャンルには限らない、マルセル・デュシャン(１８８７～１９６８)と日本の現代美術家である森村泰昌さん(１９５１～)を模倣しているかのような現代美術の技法を駆使しているということです。

　以前からわたしは、「新房組」の作品を語るにあたって、美術家の村上隆さん（１９６２～）や映画作家の小津安二郎（１９０３～１９６３）などの固有名を引き合いに出してきました。そして今回の挿話を視聴するに到り、またしても偉大な美術家の名前を挙げなければならないようです。モダニズム芸術の代表者であるデュシャンと関西ニューウェーブとして台頭した森村泰昌さんについて、あまりご存知でない方、アニメーション表現に強い関心をお持ちの方は、ぜひとも調べてみてください。日本のアニメーション表現における「ポップアート」の流用や「コスプレ」という文化的な文脈において、多くのテレビアニメの演出家や受容者に影響を与え続けている芸術家でございますから。

　そのようなわけで、「村上隆」はアニメーションから美術を作りましたが、「新房昭之」は美術からアニメーションを作っているかのようにも見えるのです。ですから、いかにも軽薄そうな「ポストモダニスト」の身振りで、そのような難業を涼しい顔でやってのける「新房昭之」（新房組）に対して、見るものは嫉妬まじりの鈍い興奮を感知せざるを得ないのであります。

　★７　鍋と銭湯という隠喩、および「時間の操作」の分析

　さすがに、あれだけ露骨に現在と過去を交互にモンタージュされた上に、重ねて宮子さんに「おっ、やっと話が再開した」という「メタフィクショナル」な台詞をあっけらかんとつぶやかせている以上、視聴者はそこに、「時間の操作」がひとつの主題として顕在化されているという事態を認めずにはいられないでしょう。

　また、このシーンでは誰の目にもあきらかなように、白い湯気を吐き出す熱々の鍋と銭湯が「隠喩的モンタージュ」によって繋がれていることも指摘しておかねばなりますまい。このシーンのモンタージュでは、「ディゾルブ(オーヴァーラップやフェードイン、フラッシュバックなど…)」の使用は見られず、「ストレート・カッティング」で現在と過去の各ショットがぶっきらぼうに「編集」されてゆきます。

　そして何よりも興味深いのは、このシーンで「過去」として呈示されている時間と空間が、全ての登場人物に共有されているように見えながら、そもそも誰の記憶に帰属する「過去」なのか特定することができないという事実であります。銭湯のシーンにおいては「主観ショット(≒視点ショット)」も使用されておりますから、当然のことながら「客観ショットによって呈示されたひとまとまりの過去」であるとは考えられませんね。ですから言い換えますと、呈示される全ての「過去のイメージ」は、おのおの、登場人物たちの誰に帰属するのか特定不可能な「記憶」であって、それらの断片がモンタージュされることによって、「複数の視点を共存させる、誰のものでもない過去」というイメージまでもが描写されているように見えるということでございます。

　まとめましょう。要するにですね、「全ての登場人物たちに共有されているひとまとまりの過去」と、その源泉として機能する「誰のものでもない非＝人称的な過去」が、このシーンにおいては二重に描写されているように見えるということであります。

　そんなまさか、と思われる方もいらっしゃいますでしょう。それは「間違い」ではございません。けれども、制作者たちの意図や思惑がどうであれ、事実として画面の連鎖においては、そのような「時間の描写」（時間操作）がなされているように見えるのだからテレビアニメは恐ろしい。

　★８　再び銭湯、あるいは「アクア・ミュージカル」というジャンルの模索

　今回の銭湯のシーンにおいて重要なことは、あられもなく描写された可愛らしいキャラクターたちの全裸から胸のサイズの大小を妄想することではなく、「アクア・ミュージカル」という「サブ・ジャンル」に『ひだまりスケッチ×３６５』が挑戦していることであります。

　つまり、このいかにも『らき☆すた』（２００７・京都アニメーション制作）の銭湯シーンを意識させざるを得ない「お色気」入浴シーンが、紛れもなく「水中ショー」として描写されていることです。

　それは宮子さんの演歌の熱唱に始まり、ゆのさんの前衛的な歌唱法（笑）を経て、吉野屋先生の華麗なるダンスと水中リサイタルによって特徴付けられます。とりわけ忘れてはならないのは、この「アクア・ミュージカル」が「過去・回想」という想像的なイメージとして呈示されていること、前回の批評と解説（第4話）でお話させていただきました「やり過ぎること」という主題に連なっていることであります。

　ゆのさんたちの視点ショット（≒主観ショット）で踊り狂いながら「コール＆レスポンス」を求める吉野屋先生が描写されると、今度は吉野屋先生の主観ショットで嘘でも見ているかのように調和と同期の取れた水中ダンスでそれに応じる湯舟のゆのさんたちが切り返しショットで繰り返し描写されます。

　さて、これまでの挿話において、いかなるダンスの「打ち合わせ」やそれを仄めかす描写もありませんでしたよね。にもかかわらず、「幻覚・幻想・夢（まさにミュージカル！）」としか思えないほどのめまぐるしい雰囲気のなかで、湯気（＝スモーク）が立ち込める銭湯（＝水中ステージ）でほぼ全裸の美少女たち（＝男たちを喜ばせるショー・ダンサーたち）が驚くべき「一体感」に到達します。複数の声のイメージは合唱となり、キャメラ（画面のフレーム）は銭湯を屋外から捉えます。

　そしてここで見逃してはならないのは、「正」の字の書かれた銭湯の長細い煙突から吐き出される白い煙という映像のイメージに合唱という音声のイメージが重ねられているという事実であります。ここで指摘するべきことが幾つかございます。①煙と合唱というイメージによって、「キャラクターたちの主客の明確な境界線」が「熱い水の中」の「ミュージカル」の果てに「融解」してしまったこと（「合一的にオルガニスムに達した」と言い換えるべきかもしれませんね）。②大家さんが火をともす煙草━校長先生の長細い棒のような顔の輪郭と煙のような禿げた白い髪とひげ━煙突から吐き出される煙という類似した主題の系列が構成されていること。③エロティックな「アクア・ミュージカル」に続いて「白い」煙を吐き出しながら天に突き出された長細い「煙突」がモンタージュされることによって、あからさまに「セクシャル」な意味作用を担う記号として機能していること。

　ですから、今回の挿話においては、沙英さんが智花さんにそっとプレゼントを渡すという微笑ましい展開が無償の無時間的な世界の中で描かれる一方で、それと同時に圧倒的な「スペクタル」と「カタルシス」がきわめて周到に配置されていることを決して見逃してはなりません。

　すなわち、ただの「空気系マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」と優れた「空気系マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」の間には、印象論には終始しない決定的な違いが常に見出せるということを忘れるべきではないでしょう。そのように申しますのも、いまや、「よく動くからこのアニメは良い」、「動かないから駄目」といった「アニメは動いてナンボ中心主義」に代表される粗っぽい視聴の仕方でテレビ・アニメーションを評価できる時代は終わっているのですから。

　★９　「止め画」、あるいは描線と色彩の独立現象

　さしあたり、今回の挿話に限っておきますと、『ひだまりスケッチ×３６５』では、経済的な効率性を追求した「止め画」だけではなく、それと同時に技法的な「止め画」が、かなり意識的に使用されているように見えます。

　それはアバンにおけるゆのさんの目覚めのシーンと、先ほども言及させていただきましたが、沙英さんが智花さんに高校の合格祝いのプレゼントを手渡すラストシーンに見出すことができるでしょう。

　たとえば、アバンを思い出してみてください。背後から捉えられたゆのさんがカーテンを左右に開けると、それと同時に電子的な光のイメージが溢れんばかりに室内に充満して、画面を覆い尽くします。そして次のショットで「止め画」が使用されるのですが、このとき、キャメラは「掃除をしよう」とつぶやくゆのさんのニーショット（膝上全身）をほぼ正面から描いた「静止画」をなぞるように「パン・アッップ」しながら、彼女の輪郭と、その輪郭におさまるはずの「はみ出た」色彩の揺らぎを捉えます。

　すなわち、描線から色彩が独立したイメージとして呈示されているように見えるのです。このような「止め画」の使い方は、あきらかに通俗的で効率のみを重視した意味での「止め画」とは異なりますし、「止め画」の創始者といわれている「出崎統（１９４３～）」が好んで使用するタイプの止め画とも異なるタイプに属しております。

　ここで重要なことは、描線と色彩が分離して、それぞれが独立したイメージとして画面に呈示されるという事態であります。『ひだまりスケッチ×３６５』が高く評価されなければならない第一の理由が、物凄い量のショット数とそれらを繋ぐ独特のモンタージュのリズム感、さらには空間における遠近感・正常な運動感覚の解体による「時間描写の突出」であることは何度も繰り返して主張してきました。けれども当然、第二、第三の理由というものもございます。

　それこそが、「色彩が持つ強度を最大限に利用すること」であります。たとえば、みなさんも『ひだまりスケッチ×３６５』において、１秒にも満たないフラッシュカットが鮮烈な色彩で画面を覆い尽くすショットが幾度も挿入されることにはお気づきのはずでしょう。ちなみにこのフラッシュカットという例だけをとってみても、それが有ると無いとでは、画面の連鎖が見るものに与える印象は大幅に変化します。

　ですから、描線と色彩の分離という現象も、そのような文脈で評価されるべきでございましょう。

　すなわち、このような表現の見られる『ひだまりスケッチ×３６５』という作品においては、「キャラクター」の存在と色彩の存在が同等の価値を担っているのです。いえ、「同等」というのは少し言い過ぎかもしれませんから、「キャラクターの優位性」に対して、「色彩」による、したたかな批評を作品レヴェルで加えているように見えると申し上げるべきでございましょうか。

　色彩と描線の分離の描写は「キャラクター」の「自己同一性」を動揺させます。そしてそれは、「空間における運動の中心」に配置されることにより、、はじめて機能する「キャラクターの自己同一性」と、それに基づく「アニメーション」に対して、したたかな一撃を加えることに他ならないのです。

　おわかりでしょうか。描線と色彩の分離という技法もまた、「ひだまりスケッチ×３６５」においては、テレビアニメーションの歴史において培われてきた制度＝文化的な「空間」・「（キャラクターたちの正常と思い込まれている）運動感覚」・「遠近感」を批評するための「武器」であるかのように機能しているのであります。

　さてさて、本日はこの辺りでおひらきにいたしましょう。もう少しうまくお話させていただくことができればよいのですが、そうそう簡単にはいかないようでございます。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、本当にありがとう。

　

2008/08/05(火) | シャフト | トラックバック：0 | コメント：6 | PageTop↑

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