はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『紅』というテレビアニメの弟11話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 爆発するショット数
テレビアニメ『紅』の各挿話の平均ショット数は弟1話から弟10話までの挿話（エピソード）において、およそ220ショットほどでございます（もはや伝説の弟6話のミュージカル回が例外的に１８０〜１９０という少ないショット数で構成されているという事実も指摘しておきましょう）。作品の評価とは無関係にですね、たとえば「コードギアス」シリーズなどは平均でおよそ４００ショット、『ソウルイーター』はだいたい３００ショットほどで構成されておりますから、相対的にその平均ショット数は少ないと言うことができるでしょう。
ところが、およそ２２０ショットほどで推移してきたテレビアニメ『紅』の今回の挿話では驚くべきことに、突然３００ショットを越えたのです（およそ３２０ショット前後）。さらに画面が完全に静止している固定ショットの割合が弟1話から弟10話まで安定して９０パーセント前後を占めていたにもかかわらず、今回の挿話においては唐突に６０パーセン台まで低下しております。つまり、移動キャメラ・パン（水平・垂直方向への直線的なキャメラの首振り）・ズームインとアウト・ローリング（画面を上下左右に激しく揺さぶるキャメラワーク）が抑制の効いたこれまでの『紅』の画面からは想像もできないほどに、これみよがしに多用されるのです（また七五三の挿話で一度だけ使用された傾斜ショットも今回の挿話では惜しみなく多用されております）。特に今回の挿話において顕著だったアクションシーンでは「登場人物が見えなくなる」ほど、画面がブレまくっていたでしょう？少し古い例かもしれませんが、『すもももももも 地上最強の嫁』（２００６〜２００７）のようなタイプの「萌え」格闘アニメでは多くの場合、「可愛らしいキャラをよりよく視聴者に見せる（魅せる）」ためにローリングを戦闘シーンでは使用しませんよね。
そうして『紅』のキャメラ（画面のフレーム）がこれまで生み出してきた「静謐さ」の印象が、あたかも物語の盛り上がりと対応しているかのように見事に打ち破られるのでございます。
★２ 追跡・逃走・アクション
今回の挿話においては「追跡と逃走」という主題が見出され、それらがリズミカルかつ規則的に交替することによって物語が展開されます。混乱を避けるために時系列に沿って列挙していきましょうか。
�ゞ緞臼，硫杏澆惴�かうために北へ向かう紅真九朗くん、柔沢紅香さん、犬塚弥生さん（追跡）→��奥ノ院へ首尾よく到着するたに水路にあるボートを使用しようとする３人ですが、九鳳院の警備に当たる人々に発見されて山道からの迂回を余儀なくされてしまいます（逃走）→��リン・チェンシンさんとアクションを弥生さんに任せて真九朗くんと紅香さんは護衛の人間を倒しながら奥ノ院を目指します（追跡）→�け�ノ院に到着した２人ですが、真九朗くんと紅香さんを圧倒したリン・チェンシンさんと九鳳院竜士くん。竜士くんは九鳳院紫さんを抱きかかえ、リンさんが突き破った襖の奥の暗闇へとその姿をくらまします（逃走）→�ゥ螢鵑気鵑鯡燭�けで静止した女中さんの機転によって、真九朗くんたちはリンさんから逃れると同時に竜士くんと紫さんの跡を追うかのように襖の暗闇へ駆け込みます（追跡）→�Δ靴�し風雪の中で雪山を下り、小屋へ退避する２人の描写から、すぐに視聴者はそれが逃走であったことを理解します（逃走）→��紅香さんが弥生さんを救出して黄土色の自動車に彼女が戻ってくると、そこにいるはずの真九朗くんがいません。彼はひとりで雪山を下り再び追跡を開始するのです（追跡）。
もちろん、テレビアニメに限らず、フィクションにおける「追跡＝逃走もの」には「障害物」がつきものでありますよね。その障害物として、複数のアクションシーンが幾度も挿入され、追跡・逃走・アクションという三位一体が、突然の爆発であるかのように、３００ショットを超えた今回の挿話における「スピーディーかつダイナミック」な印象を視聴者に与えるように機能します。
けれども、そのような「スピーディーかつダイナミック」な古典的展開（と印象）という安直な図式に収まらないことこそが、『紅』を感動的な作品にしていることを見逃してはなりますまい。つまりですね、そのような図式に機能不全を被らせているように見える細部の存在が、この作品の素晴らしい点でもあるのです。
★３ 停滞すること
たとえば、冒頭の紫さんのシーンの後に続く高速道路のインターチェンジのシーンを思い出してみてください。真九朗くんたちは、「あろうことか」、渋滞に巻き込まれてしまうのです。「あろうことか」とわたしが強調いたしますのは、そもそも物語の展開にとって、このような「渋滞」の描写は必要がないからです。わかりやすく言い換えますと、「渋滞」の描写がなくても、「物語の進行」自体には何の影響もないですよね。にもかかわらず、それは描写され、シークエンスに確かに配置されたという事実からわたしたち視聴者は目を逸らしてはなりますまい。
このような「渋滞」という主題の描写が重要な意味を持つのは、必ずしも軽妙洒脱な対話劇を視聴者に楽しんでもらったり、物語のお約束である描写の経済的合理性に対して「リアリズム（現実の世界ではテレビアニメのように簡単に目的地に到達することはできませんよね）」をぶつけることによるのでもなく、あくまでも「スピーディーでダイナミック」と言えば聞こえのいい古典的な物語のリズム感に抵抗する場合であります。つまり、わたしたちは「スピーディーかつダイナミック」であるはずの物語の展開と印象が、「渋滞≒滞り＝停滞」という主題を排斥することなく、画面の連鎖において共存していることの豊かさを見逃すべきではないということであります。
もちろん、具体例はこれだけではございません。どこかぎしゃくとした九鳳院蓮杖さんと和子さんの夫婦関係ののぎこちない描写は、今回の挿話における竜士くんと和子さんとの不自然なまでに「誇張されたぎこちなさの排斥」の描写との対比によって決定的になるように見えます。後者の関係においては、明示的な形で感情のもつれを伴うような「ぎこちなさ」が描写されることはありませんでしたね。あたかも日の丸の国旗を身にまとうかのように、紅色の上着と白いブラウスを身につけた和子さんと竜士くんの会話をキャメラはトラッキング（側面からの移動描写）で捉えます。２人は奥ノ院までつつがなく会話しながら一緒に歩いていくのですけれども、奥ノ院（への入り口）の敷居の一歩手前で和子さんは立ち止まります。そしてここまで描写されてきた２人の歩行という滑らかな運動を決定的に断ち切るのが、そこに差し挟まれる和子さんの足元とその手前の敷居を描写したクロースアップショットでございます。表面的とはいえ、自然にやりとりされる義理の母親と息子のスムーズな会話、移動撮影で捉えられてきた２人の歩行というスムーズな運動、それらがこのショットで完全に断ち切られるようにも見えるわけです。
このような「停滞感」が「スピーディーかつダイナミック」な印象と、画面の連鎖において共存しているという否定し難い事実にわたしたちはもっと素直に感動してもよろしかろうと思います。そして、さらに言うのであれば、真に「スピーディーかつダイナミック」な演出は、「エッジの効いたブレーキング」と共存してこそ初めて可能になるようにも思われます。
そして忘れずに指摘しておかなければならないのは、「スローモーション」の多用でしょう。これらも「停滞感」として機能しているように見えます。最終回を迎えるにあたって「スローモーション」が多用されると嫌が応にも視聴者は翌週に「引き伸ばされる」」大団円を期待してしまいます。紫さんが竜士くんに連れ去られていく真九朗くんの主観ショットにおける「スロウな運動感」などには、わかっていても多くの方が感情移入してしまったのではないでしょうか。逆に物語の序盤から「スローモーション」がアクションシーンか否かを問わずに多用されるてしまうと、わたしなどはいささか興ざめしてしまうこともございますが、みなさんはいかがでしょうかね。
因みに以前も指摘させていただいたことがあるのですが、松尾衡さんの作家性の凄さのひとつは、ありふれた技法を物語の進行具合に合わせて的確に使用することによって、そんなよくある技法にまったく別の機能や強度を与えることでありまして、このセンスには感心せざるを得ないのです。
★４ 渋滞情報を視覚的にあらわした掲示板の象徴性とカレーライス
ところで今述べさせていただきましたAパート序盤の渋滞シーンにおいて、きわめて象徴的なのは、東北自動車道らしき高速道路の渋滞情報が示されている掲示板における道路の図、あるいは形体であります。この図形は二つに分岐しており、しかし、その先は合流することなく、またこの分岐したふたつの道路が電子的なピンク色で彩られていることから、不完全な「ハートあるいは円環」さえも想起させられてしまいます。このショットの象徴性は、物語と登場人物たちの状況と心理を提示しているかのようにも見えてしまいますから、とても不気味であります。そして言うまでもなく、分岐した２つの道路の周囲に幾つかのさらなる「可能性」までもが描きこまれていることを指摘するのは、あまりにも「解釈」のし過ぎでしょうかね。これについては「正解」をあせらずに次回を待ちましょう。
またこのシーンにおいては、いかにも高速道路のインターチェンジの軽食に相応しいカレーライスがそれを食べる紅香さんのイメージとともに呈示されておりますね。なぜ、真九朗くんと弥生さんは何も食べていないのか、という理由は画面のどこにも見出されません。けれども、白い米にかけられた黄土色のカレールーは、あたかも雪原や吹雪の中の高速道路を駆け抜ける黄土色の自動車と「色彩」的な共鳴関係を結んでいるかのようにも見えます（ちなみにこれまでの挿話において、真九朗くん、、紫さん、武藤環さん、闇絵さん、紅さん、夕乃さん、弥生さん、和子さん、蓮杖さん、そして今回の紅香さんと、それぞれが食べている食事（飲食物）がキャラクターの性格を可視化するにあたって、とても重要な機能を担っているようにも見えます）。
★５ 模倣の対比
これまでの各挿話の批評と解説で複数回にわたり指摘してきましたが、『紅』というテレビアニメにおいては紫さんの描写を主だったものとして、「反復すること＝模倣すること＝学習すること＝成長すること」というイメージの系列を繰り返し描写することによって、きわめて緻密かつ周到に「成長物語」という謳い文句をディスプレイにおいて可視化してきたように見えます。
ところが今回はそのような系列において機能をするはずの「模倣すること」が微妙に別の機能を担っているかのように見えるのであります。印象的なシーンを２つ例示しますね。
ひとつめは九鳳院の屋敷において、竜士くんとその祖父である無名の登場人物との会話のシーンでございます。オレンジ色をした一人用のソファーに深く腰掛けている竜士くんは隣にいるお祖父さんに自分が１２歳の時に経験した誘拐事件で目撃した紅香さんの「恐ろしさ」について回想シーンとともに語ります。このシーンはわずかに３ショットで構成されており、それ自体としては特筆するべき点は特にないと言ってもいいでしょう。にもかかわらず、竜士くんと会話する警備の男性が「リンも、（紅香）には負けておりません」という台詞を口にするとき、そこに、「若き日の紅香さん≒リンさん」という「模倣」の図式が視聴者に呈示され、他方では超クロースアップで捉えられた瞳の「切り返しショット」が圧倒的な印象を与えるリンさんと弥生さんのアクションシーン、リンさんの台詞において、弥生さんの「動き(戦闘スタイル)」が紅香さんの「模倣」であることが示唆されます。すると嘘のように拮抗していたはずの２人の力関係は解体され、弥生さんは弟9話の五月雨荘における「殴りこみ」に続いてまたしてもリンさんに敗北してしまいます。
ここで問題になっているのは、紅香さんという「オリジナル」に対するリンさんと弥生さんという「コピー」たちの「後継者争い」であるかのように見えます。そしてその事実を自己言及的に、あるいはメタフィクショナルに暴露することに成功したリンさんが当惑する弥生さんをアクションシーンにおいてやりこめるのは事の当然であるようにも思われます。なぜなら、リンさんは、弥生さんが「反復すること＝模倣すること＝学習すること＝成長すること」の過程にあることを「指摘できる」という点において、みずからがより紅香さんに「近い」存在であることを証明しえたかのように見えるからでございます。
ふたつめは九鳳院の屋敷を真九朗くんと紅香さんが脱出したあとに続くシーンであります。室内で座り込んで紫さんを抱き寄せながら彼女の頭部を撫でる竜士くんを描写したショットが呈示されると、ほとんど確信犯的に次にモンタージュされるショットでは、木造の小屋の中で真九朗くんの頭を撫でる紅香さんのイメージが呈示されますよね。
このようなモンタージュの仕方は「対比的モンタージュ」などと呼ばれます。2つのイメージは相互に「模倣すること」という主題の関係にありながら、その意味は「対比」的であるように思われます。
つまりですね、今回の挿話においては「反復＝模倣＝学習＝成長」という主題の系列が対比的に二重化しながら並走しているように見えるのであります。
★６ なぜデカルトなのか
だんだんお話が煩雑になってきましたね。けれども、今回の挿話のタイトルと、予告されている次回挿話のタイトルがなぜ、１７世紀ヨーロッパの哲学者であるデカルトの「われおもう、ゆえにわれあり」から引用されているのか、という誰もが抱くであろう重要な疑問がございます。これまでは隠喩的であったり提喩的であったりもした詩的な挿話タイトルが、ここにきて、哲学書からの引用に「変化」したのですから、これをわたしたちが無視するわけにはいきますまい。
制作者の意図や思惑を無視させていただいくのであれば、『紅』という物語の最終回においては、弟10話の批評と解説で説明させていただきました「切り返しショット」という「二元論」的な編集技法の「回復」が、「メロドラマ的必然」として目指されているからです。つまりですね、真九朗くんと紫さんの愛に満ちた「切り返しショット」の回復が物語において目指されているように思われるのであります。
「切り返しショット」というのは、単純に言うのなら「主客二元論」（主観ー客観＝主体ー客体＝認識ー対象）というヤツを前提とした編集方法でありまして、その「主客二元論」を確立したと言われているのがデカルトという哲学者なのです。そしてその「主客二元論」が「われおもう、ゆえにわれあり」という命題に凝縮されていると哲学史において考えられているのですね。
★７ リン・チェンシン、その映画的人物性
今回の挿話のリンさんの登場シーン、紅色に染め上げられた燃えるような画面のなかに描写された障子に映し出されたその影はゆっくりと画面の右側へ向かって歩いてゆき、障子が切れると、リン・チェンシンさんを右側の真横から描いたその姿が不気味さと恐怖感とともにあらわれます。今回の挿話においては、紅香さんのような目元の派手なメイクは描写されておりません（これまでのリンさんは目元にムラサキ色のメイクをしていましたよね。ただハイヒールを履いて激しいアクションを展開するという荒唐無稽さは紅香さんと同様です）、まるで紅香さんの正当な「コピー＝模倣」の座をめぐっていつもノーメイクに見える弥生さんと「対等」な立場で戦うためであるかのように。
そしてこのショットですが、またしても有名なある実写映画のあるショットに酷似しております。そろそろお気づきになられた方はいらっしゃいませんか？いかがでしょう。次回の挿話の展開次第ではご指摘させていただくかもしれませんけれども、このリンさんにはほぼ間違いなくある実写映画にモデルを見出すことができます。ここまで引用すると、『涼宮ハルヒの憂鬱』（２００６）や『らき☆すた』（２００７）などのテレビアニメでスターダムを上り詰めた山本寛さんと同じく松尾さんもおそらく確信犯的な「犯行＝反抗」でございましょう。
ちょっと想像していただきたいのですが、もしもあなたが監督（コンテ・演出など）をするとしたら、はてさて、アニメーションかそれとも実写映画か、どちらから引用しますか？それとも両方でしょうかね。とてもむつかしい問題です。この問題は正味の話、実際に「アニメーター」をしている人間にとっても歴史的な意義を持つ問題でありまして、これからみなさんとともに考えていかなければならない問題のうちのひとつでもあります。
他にも今回の挿話で女中さんの使用した包丁という凶器の存在によって、さらに顕在化した「肉弾戦」へのこだわりという問題もあるのですけれども、今回はこの辺りまでにしておきましょうか。
さてさて、長くなってしまいました。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。
★１ 爆発するショット数
テレビアニメ『紅』の各挿話の平均ショット数は弟1話から弟10話までの挿話（エピソード）において、およそ220ショットほどでございます（もはや伝説の弟6話のミュージカル回が例外的に１８０〜１９０という少ないショット数で構成されているという事実も指摘しておきましょう）。作品の評価とは無関係にですね、たとえば「コードギアス」シリーズなどは平均でおよそ４００ショット、『ソウルイーター』はだいたい３００ショットほどで構成されておりますから、相対的にその平均ショット数は少ないと言うことができるでしょう。
ところが、およそ２２０ショットほどで推移してきたテレビアニメ『紅』の今回の挿話では驚くべきことに、突然３００ショットを越えたのです（およそ３２０ショット前後）。さらに画面が完全に静止している固定ショットの割合が弟1話から弟10話まで安定して９０パーセント前後を占めていたにもかかわらず、今回の挿話においては唐突に６０パーセン台まで低下しております。つまり、移動キャメラ・パン（水平・垂直方向への直線的なキャメラの首振り）・ズームインとアウト・ローリング（画面を上下左右に激しく揺さぶるキャメラワーク）が抑制の効いたこれまでの『紅』の画面からは想像もできないほどに、これみよがしに多用されるのです（また七五三の挿話で一度だけ使用された傾斜ショットも今回の挿話では惜しみなく多用されております）。特に今回の挿話において顕著だったアクションシーンでは「登場人物が見えなくなる」ほど、画面がブレまくっていたでしょう？少し古い例かもしれませんが、『すもももももも 地上最強の嫁』（２００６〜２００７）のようなタイプの「萌え」格闘アニメでは多くの場合、「可愛らしいキャラをよりよく視聴者に見せる（魅せる）」ためにローリングを戦闘シーンでは使用しませんよね。
そうして『紅』のキャメラ（画面のフレーム）がこれまで生み出してきた「静謐さ」の印象が、あたかも物語の盛り上がりと対応しているかのように見事に打ち破られるのでございます。
★２ 追跡・逃走・アクション
今回の挿話においては「追跡と逃走」という主題が見出され、それらがリズミカルかつ規則的に交替することによって物語が展開されます。混乱を避けるために時系列に沿って列挙していきましょうか。
�ゞ緞臼，硫杏澆惴�かうために北へ向かう紅真九朗くん、柔沢紅香さん、犬塚弥生さん（追跡）→��奥ノ院へ首尾よく到着するたに水路にあるボートを使用しようとする３人ですが、九鳳院の警備に当たる人々に発見されて山道からの迂回を余儀なくされてしまいます（逃走）→��リン・チェンシンさんとアクションを弥生さんに任せて真九朗くんと紅香さんは護衛の人間を倒しながら奥ノ院を目指します（追跡）→�け�ノ院に到着した２人ですが、真九朗くんと紅香さんを圧倒したリン・チェンシンさんと九鳳院竜士くん。竜士くんは九鳳院紫さんを抱きかかえ、リンさんが突き破った襖の奥の暗闇へとその姿をくらまします（逃走）→�ゥ螢鵑気鵑鯡燭�けで静止した女中さんの機転によって、真九朗くんたちはリンさんから逃れると同時に竜士くんと紫さんの跡を追うかのように襖の暗闇へ駆け込みます（追跡）→�Δ靴�し風雪の中で雪山を下り、小屋へ退避する２人の描写から、すぐに視聴者はそれが逃走であったことを理解します（逃走）→��紅香さんが弥生さんを救出して黄土色の自動車に彼女が戻ってくると、そこにいるはずの真九朗くんがいません。彼はひとりで雪山を下り再び追跡を開始するのです（追跡）。
もちろん、テレビアニメに限らず、フィクションにおける「追跡＝逃走もの」には「障害物」がつきものでありますよね。その障害物として、複数のアクションシーンが幾度も挿入され、追跡・逃走・アクションという三位一体が、突然の爆発であるかのように、３００ショットを超えた今回の挿話における「スピーディーかつダイナミック」な印象を視聴者に与えるように機能します。
けれども、そのような「スピーディーかつダイナミック」な古典的展開（と印象）という安直な図式に収まらないことこそが、『紅』を感動的な作品にしていることを見逃してはなりますまい。つまりですね、そのような図式に機能不全を被らせているように見える細部の存在が、この作品の素晴らしい点でもあるのです。
★３ 停滞すること
たとえば、冒頭の紫さんのシーンの後に続く高速道路のインターチェンジのシーンを思い出してみてください。真九朗くんたちは、「あろうことか」、渋滞に巻き込まれてしまうのです。「あろうことか」とわたしが強調いたしますのは、そもそも物語の展開にとって、このような「渋滞」の描写は必要がないからです。わかりやすく言い換えますと、「渋滞」の描写がなくても、「物語の進行」自体には何の影響もないですよね。にもかかわらず、それは描写され、シークエンスに確かに配置されたという事実からわたしたち視聴者は目を逸らしてはなりますまい。
このような「渋滞」という主題の描写が重要な意味を持つのは、必ずしも軽妙洒脱な対話劇を視聴者に楽しんでもらったり、物語のお約束である描写の経済的合理性に対して「リアリズム（現実の世界ではテレビアニメのように簡単に目的地に到達することはできませんよね）」をぶつけることによるのでもなく、あくまでも「スピーディーでダイナミック」と言えば聞こえのいい古典的な物語のリズム感に抵抗する場合であります。つまり、わたしたちは「スピーディーかつダイナミック」であるはずの物語の展開と印象が、「渋滞≒滞り＝停滞」という主題を排斥することなく、画面の連鎖において共存していることの豊かさを見逃すべきではないということであります。
もちろん、具体例はこれだけではございません。どこかぎしゃくとした九鳳院蓮杖さんと和子さんの夫婦関係ののぎこちない描写は、今回の挿話における竜士くんと和子さんとの不自然なまでに「誇張されたぎこちなさの排斥」の描写との対比によって決定的になるように見えます。後者の関係においては、明示的な形で感情のもつれを伴うような「ぎこちなさ」が描写されることはありませんでしたね。あたかも日の丸の国旗を身にまとうかのように、紅色の上着と白いブラウスを身につけた和子さんと竜士くんの会話をキャメラはトラッキング（側面からの移動描写）で捉えます。２人は奥ノ院までつつがなく会話しながら一緒に歩いていくのですけれども、奥ノ院（への入り口）の敷居の一歩手前で和子さんは立ち止まります。そしてここまで描写されてきた２人の歩行という滑らかな運動を決定的に断ち切るのが、そこに差し挟まれる和子さんの足元とその手前の敷居を描写したクロースアップショットでございます。表面的とはいえ、自然にやりとりされる義理の母親と息子のスムーズな会話、移動撮影で捉えられてきた２人の歩行というスムーズな運動、それらがこのショットで完全に断ち切られるようにも見えるわけです。
このような「停滞感」が「スピーディーかつダイナミック」な印象と、画面の連鎖において共存しているという否定し難い事実にわたしたちはもっと素直に感動してもよろしかろうと思います。そして、さらに言うのであれば、真に「スピーディーかつダイナミック」な演出は、「エッジの効いたブレーキング」と共存してこそ初めて可能になるようにも思われます。
そして忘れずに指摘しておかなければならないのは、「スローモーション」の多用でしょう。これらも「停滞感」として機能しているように見えます。最終回を迎えるにあたって「スローモーション」が多用されると嫌が応にも視聴者は翌週に「引き伸ばされる」」大団円を期待してしまいます。紫さんが竜士くんに連れ去られていく真九朗くんの主観ショットにおける「スロウな運動感」などには、わかっていても多くの方が感情移入してしまったのではないでしょうか。逆に物語の序盤から「スローモーション」がアクションシーンか否かを問わずに多用されるてしまうと、わたしなどはいささか興ざめしてしまうこともございますが、みなさんはいかがでしょうかね。
因みに以前も指摘させていただいたことがあるのですが、松尾衡さんの作家性の凄さのひとつは、ありふれた技法を物語の進行具合に合わせて的確に使用することによって、そんなよくある技法にまったく別の機能や強度を与えることでありまして、このセンスには感心せざるを得ないのです。
★４ 渋滞情報を視覚的にあらわした掲示板の象徴性とカレーライス
ところで今述べさせていただきましたAパート序盤の渋滞シーンにおいて、きわめて象徴的なのは、東北自動車道らしき高速道路の渋滞情報が示されている掲示板における道路の図、あるいは形体であります。この図形は二つに分岐しており、しかし、その先は合流することなく、またこの分岐したふたつの道路が電子的なピンク色で彩られていることから、不完全な「ハートあるいは円環」さえも想起させられてしまいます。このショットの象徴性は、物語と登場人物たちの状況と心理を提示しているかのようにも見えてしまいますから、とても不気味であります。そして言うまでもなく、分岐した２つの道路の周囲に幾つかのさらなる「可能性」までもが描きこまれていることを指摘するのは、あまりにも「解釈」のし過ぎでしょうかね。これについては「正解」をあせらずに次回を待ちましょう。
またこのシーンにおいては、いかにも高速道路のインターチェンジの軽食に相応しいカレーライスがそれを食べる紅香さんのイメージとともに呈示されておりますね。なぜ、真九朗くんと弥生さんは何も食べていないのか、という理由は画面のどこにも見出されません。けれども、白い米にかけられた黄土色のカレールーは、あたかも雪原や吹雪の中の高速道路を駆け抜ける黄土色の自動車と「色彩」的な共鳴関係を結んでいるかのようにも見えます（ちなみにこれまでの挿話において、真九朗くん、、紫さん、武藤環さん、闇絵さん、紅さん、夕乃さん、弥生さん、和子さん、蓮杖さん、そして今回の紅香さんと、それぞれが食べている食事（飲食物）がキャラクターの性格を可視化するにあたって、とても重要な機能を担っているようにも見えます）。
★５ 模倣の対比
これまでの各挿話の批評と解説で複数回にわたり指摘してきましたが、『紅』というテレビアニメにおいては紫さんの描写を主だったものとして、「反復すること＝模倣すること＝学習すること＝成長すること」というイメージの系列を繰り返し描写することによって、きわめて緻密かつ周到に「成長物語」という謳い文句をディスプレイにおいて可視化してきたように見えます。
ところが今回はそのような系列において機能をするはずの「模倣すること」が微妙に別の機能を担っているかのように見えるのであります。印象的なシーンを２つ例示しますね。
ひとつめは九鳳院の屋敷において、竜士くんとその祖父である無名の登場人物との会話のシーンでございます。オレンジ色をした一人用のソファーに深く腰掛けている竜士くんは隣にいるお祖父さんに自分が１２歳の時に経験した誘拐事件で目撃した紅香さんの「恐ろしさ」について回想シーンとともに語ります。このシーンはわずかに３ショットで構成されており、それ自体としては特筆するべき点は特にないと言ってもいいでしょう。にもかかわらず、竜士くんと会話する警備の男性が「リンも、（紅香）には負けておりません」という台詞を口にするとき、そこに、「若き日の紅香さん≒リンさん」という「模倣」の図式が視聴者に呈示され、他方では超クロースアップで捉えられた瞳の「切り返しショット」が圧倒的な印象を与えるリンさんと弥生さんのアクションシーン、リンさんの台詞において、弥生さんの「動き(戦闘スタイル)」が紅香さんの「模倣」であることが示唆されます。すると嘘のように拮抗していたはずの２人の力関係は解体され、弥生さんは弟9話の五月雨荘における「殴りこみ」に続いてまたしてもリンさんに敗北してしまいます。
ここで問題になっているのは、紅香さんという「オリジナル」に対するリンさんと弥生さんという「コピー」たちの「後継者争い」であるかのように見えます。そしてその事実を自己言及的に、あるいはメタフィクショナルに暴露することに成功したリンさんが当惑する弥生さんをアクションシーンにおいてやりこめるのは事の当然であるようにも思われます。なぜなら、リンさんは、弥生さんが「反復すること＝模倣すること＝学習すること＝成長すること」の過程にあることを「指摘できる」という点において、みずからがより紅香さんに「近い」存在であることを証明しえたかのように見えるからでございます。
ふたつめは九鳳院の屋敷を真九朗くんと紅香さんが脱出したあとに続くシーンであります。室内で座り込んで紫さんを抱き寄せながら彼女の頭部を撫でる竜士くんを描写したショットが呈示されると、ほとんど確信犯的に次にモンタージュされるショットでは、木造の小屋の中で真九朗くんの頭を撫でる紅香さんのイメージが呈示されますよね。
このようなモンタージュの仕方は「対比的モンタージュ」などと呼ばれます。2つのイメージは相互に「模倣すること」という主題の関係にありながら、その意味は「対比」的であるように思われます。
つまりですね、今回の挿話においては「反復＝模倣＝学習＝成長」という主題の系列が対比的に二重化しながら並走しているように見えるのであります。
★６ なぜデカルトなのか
だんだんお話が煩雑になってきましたね。けれども、今回の挿話のタイトルと、予告されている次回挿話のタイトルがなぜ、１７世紀ヨーロッパの哲学者であるデカルトの「われおもう、ゆえにわれあり」から引用されているのか、という誰もが抱くであろう重要な疑問がございます。これまでは隠喩的であったり提喩的であったりもした詩的な挿話タイトルが、ここにきて、哲学書からの引用に「変化」したのですから、これをわたしたちが無視するわけにはいきますまい。
制作者の意図や思惑を無視させていただいくのであれば、『紅』という物語の最終回においては、弟10話の批評と解説で説明させていただきました「切り返しショット」という「二元論」的な編集技法の「回復」が、「メロドラマ的必然」として目指されているからです。つまりですね、真九朗くんと紫さんの愛に満ちた「切り返しショット」の回復が物語において目指されているように思われるのであります。
「切り返しショット」というのは、単純に言うのなら「主客二元論」（主観ー客観＝主体ー客体＝認識ー対象）というヤツを前提とした編集方法でありまして、その「主客二元論」を確立したと言われているのがデカルトという哲学者なのです。そしてその「主客二元論」が「われおもう、ゆえにわれあり」という命題に凝縮されていると哲学史において考えられているのですね。
★７ リン・チェンシン、その映画的人物性
今回の挿話のリンさんの登場シーン、紅色に染め上げられた燃えるような画面のなかに描写された障子に映し出されたその影はゆっくりと画面の右側へ向かって歩いてゆき、障子が切れると、リン・チェンシンさんを右側の真横から描いたその姿が不気味さと恐怖感とともにあらわれます。今回の挿話においては、紅香さんのような目元の派手なメイクは描写されておりません（これまでのリンさんは目元にムラサキ色のメイクをしていましたよね。ただハイヒールを履いて激しいアクションを展開するという荒唐無稽さは紅香さんと同様です）、まるで紅香さんの正当な「コピー＝模倣」の座をめぐっていつもノーメイクに見える弥生さんと「対等」な立場で戦うためであるかのように。
そしてこのショットですが、またしても有名なある実写映画のあるショットに酷似しております。そろそろお気づきになられた方はいらっしゃいませんか？いかがでしょう。次回の挿話の展開次第ではご指摘させていただくかもしれませんけれども、このリンさんにはほぼ間違いなくある実写映画にモデルを見出すことができます。ここまで引用すると、『涼宮ハルヒの憂鬱』（２００６）や『らき☆すた』（２００７）などのテレビアニメでスターダムを上り詰めた山本寛さんと同じく松尾さんもおそらく確信犯的な「犯行＝反抗」でございましょう。
ちょっと想像していただきたいのですが、もしもあなたが監督（コンテ・演出など）をするとしたら、はてさて、アニメーションかそれとも実写映画か、どちらから引用しますか？それとも両方でしょうかね。とてもむつかしい問題です。この問題は正味の話、実際に「アニメーター」をしている人間にとっても歴史的な意義を持つ問題でありまして、これからみなさんとともに考えていかなければならない問題のうちのひとつでもあります。
他にも今回の挿話で女中さんの使用した包丁という凶器の存在によって、さらに顕在化した「肉弾戦」へのこだわりという問題もあるのですけれども、今回はこの辺りまでにしておきましょうか。
さてさて、長くなってしまいました。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。
