ある日の昼下がり。わたしたちは仕事の打ち上げをを終えて雑談に花を咲かせておりました。
平井：最近ですね、東浩紀さんと北田暁大さんが編者をしておられる『思想地図 vol.１』という雑誌を友人から譲ってもらったんですけれど、この雑誌に掲載されている公募論文で黒瀬陽平さん（１９８３〜）がお書きになられた『キャラクターが、見ている。――アニメ表現論序説』という文章をわたしは読んだのです。K・ワークスさんはお読みになられました？
許：最近は仕事も中休み中だったから、わたしも読みましたよ。
K・ワークス：…ええ、読ませていただきました。冒頭のシンポジウムにいきなりふたりも大学生の頃に出入りしていたサークルの大先輩が出てきましたから（笑）。論文についてですけれども、およそ３３ページにわたる本文のなかに１８点もの図版が使用されており、テレビアニメを図版に還元することによって、アニメーションから「運動」と「時間」というふたつの原理を剥奪しておきながら、何食わぬ顔で「アニメ表現論」を唱える不埒なテクストであるという印象を受けました。この犯罪的な美術家の無自覚ぶりにはいささかの殺意を覚えざるを得ない（笑）。それだけじゃあ済みませんでした。周到に予防線を張りながらも、多くの優秀なアニメーターやシネアストたちが歴史的に蓄積してきた「遠近法」を構築したり破壊したりする様々な技法の存在をみずからの主張を正当化するために反故にしているようにも見えました。さらには内容と形式という陳腐な図式を記号論的・構造主義的物語論とアニメ表現論と言い換えることによって、記号論や構造主義的読解の豊饒性と可能性がすでに汲みつくされているかのような記述もございましたね。こういう人がアニメの表現について語る資格をいかにして取得したのか、どなたか教えてくださいませんか？
許：概ね否定的な評価ということでしょうか。わたしには黒瀬さんがなぜアニメ批評の歴史を構成することに固執するのか、どうしてその起源に東浩紀さんのエヴァンゲリオン論を位置づけようとするのか、その意図や思惑がいまひとつわかりませんでした。批評は研究ではなくジャーナリズムです。ましてや歴史学ではないはずです。それなのに断片的なものとして日本語の言説空間を漂っている批評的な言説を歴史化する批評的な根拠はどこにあるのでしょうか。そもそも彼は批評家になりたいのか研究者になりたいのか、それともその違いもわからないのか。もしそうならば、そちらの方が歴史学的・批評的な問題である気がいたします。「アニメ批評の不在」という東さんの問題意識を引き継ぎたいことは何となくわかりました。それでは、そもそもなぜ批評が現代において必要なのか、アニメにおける批評とは何なのか、彼の実存にとってアニメの批評とは何なのか、そのような自己省察的な問いの不在は看過してもよろしいのでしょうか？
吉田：何だか否定的な論調が多いようですから、わたしも便乗させてください（笑）。黒瀬陽平さんは次のように書かれておられます。（黒ずんだ皮の鞄からオレンジ色を基調としたカバーで覆われた書籍をおもむろに取り出す…）結論から言えば、『あずまんが大王』のキャラクターアニメ化は3度とも失敗している。おそらくこれは多くの視聴者の反応と一致するだろう。マンガ『あずまんが大王』の核心であったキャラクターの自律化の表現が、アニメ『あずまんが大王』においては成功しなかった。彼は「萌えアニメ」とその系譜が一般にはアニメ表現論の焦点になっていないことを指摘なさっています。「萌えアニメ」というジャンルを特徴付けるのは、「データベース消費」によって特定の物語やメディアの桎梏から解き放たれたキャラクター（萌えキャラ）の自律化です。これは東さんの著作である『動物化するポストモダン』の主張であり、黒瀬さんはその議論を無批判的に前提にした上で議論を進めていかれるわけですよね。彼は京都アニメーションの『らき☆すた』（２００７）と『あずまんが大王』（２００２）というテレビアニメがともに四コマ漫画を原作にしていることを述べておられるのですが、テレビアニメ『あずまんが大王』に関する評価の「失敗」と「成功」の基準を「原作の創意を忠実に再現すること」という「原作至上主義的なイデオロギー」に置いてしまっている。つまり、「メディア論的な差異」にきわめて鈍感なのです。これはアニメに「固有の表現」について語ると豪語する人間に許されるふるまいであるとは思えないんですよ。
K・ワークス：ほう・・・それでは他の作品についてはいかがなのですか？
吉田：（書籍をパラパラとくりながら…）えっと、彼が分析的な記述をしているテレビアニメ作品は『あずまんが大王』の他に新房昭之さんの監督作品でシャフト制作の『ぱにぽにだっしゅ！』（２００５〜２００６）、あとはすべて京都アニメーションが制作した『らき☆すた』（２００７）、『涼宮ハルヒの憂鬱』（２００６）、『AIR』（２００５）、『CLANNAD』（２００７）の６作品ですね。押井守さんの『うる星やつら2 ビューティフル・ドリーマー』（１９８４）や新海誠さんの『ほしのこえ』も言及されているのですけれど、例によって「メディア論的差異」が無視されています。「うる星２」は映画ですし、『ほしのこえ』はテレビアニメではありませんからね。にもかかわらず、特に後者は何の戸惑いもなく論旨を補強するためだけに言及されているように見えるのですから、本稿は、現在の日本のアニメについて有効に機能し得る「アニメ表現論」の試みである。これまで物語論が圧倒的多数を占めていたアニメ言説に対し、キャラクターアニメ（「萌えアニメ」）の表現論の方法を提示することが目的であるという宣言がいささか疑わしくなってきますね。ちょっと強引ですが要約してみますね。先ずは『ぱにぽにだっしゅ！』。この作品は固有名をもったキャラクター以外は作品全体で一貫して同一性を保っているものがなく、パロディと引用を多用し、「SDキャラ」と呼ばれる手法で、カメラアイや遠近法的空間がデータベース空間と共存していること。次は『らき☆すた』。この作品では「メタフィクションが不可能になって行く過程」が描写されていること。続いて『涼宮ハルヒの憂鬱』。この作品の冒頭の出逢いのシーンではハルヒの視線との同一化が微妙に回避されていること。『AIR』は冒頭で観鈴の視線の前後で空間の質が異なっていること。そして『CLANNAD』は冒頭の渚と朋也の出逢いのシーンにおいて、渚の視線の前後で前方はキャメラの動きが強調されていること、後方は書割りのように平板な印象を受けること。個別の作品論としてはだいたいこんな感じの結論が書かれています。
平岡：アニメ批評の映画理論の誤用は、アニメ表現論を、その入り口で躓かせてしまうとか読者に警告しておられるのに、ご本人は思いっきり映画論の言説を使用して作品を分析していらっしゃいますよね。俺の場合は「誤用」じゃないからいいんだよ！とか居直られそうで怖いですけれど（笑）。あとは「進化論的な進歩史観」で「系譜≠歴史」を記述することに彼は何の躊躇もありませんよね。東さんの著作を読んでいるのですから、デリダはもちろん、フーコーの著作くらい邦訳では読んでるはずでしょう。学歴も凄いし…寝る前にちょうどいいじゃないですか、『知の考古学』とか。もとい、彼の「論文」にはそういう問題についての注釈や前置きもないし、歴史感覚が麻痺しているんでしょうか。『うる星２』は黒瀬さんのような歴史感覚の麻痺した日本人を批判した劇場版アニメでもあるわけでしょう。先ほど許さんが彼自身のの自己省察的な問いの不在はいかがなものか、と疑義を呈しておられましたけど、その端的なあらわれが歴史感覚の麻痺じゃないのかしらん。
K・ワークス：ふむ……現代思想は差し当たりどうでもいいのですが、黒瀬陽平さんは「映画批評の用語」である「キャメラアイの誤用」について批判なさっていらっしゃいますけれども、どなたかこの問題について一家言ある方はいらっしゃいますか？これは大変に勇気ある指摘であるとわたしは思います。そのように申しますのは、この指摘が諸刃の剣だからです。つまり、映画理論の借用を批判することによって、自分で自分の使用する言説のハードルを上げてしまいますからね。彼は見事にそれを越えられなかったにもかかわらず、しれっと「アニメ表現史」へ向かってなどと恥じらいを欠いた宣言を最終節の見出しとして書き記してしまうわけです。最近は「羞恥心」の吐露がテレビショウのクイズ番組や歌謡曲の世界のみならず流行っているのでしょうか（笑）。これでもしも美術家としての彼の作品が凄ければ、こりゃ間違いなく大物でしょう。
佐々木：最近まで〇×アニメーションでアニメーターをさせていただいておりました佐々木と申します。若輩者ですが、今はフリーで原画や演出補を担当させていただいております。発言させていただいてもよろしいでしょうか。
K・ワークス：どうぞ、よろしくお願いします。
佐々木：はい。黒瀬さんはこのようにお書きになられています。（色鮮やかな付箋の貼られた書籍を手に取り…）カメラアイは、もともと映画批評の用語である。映画におけるカメラアイとは、フレームワークを通して、画面に外側にあるカメラの存在を示す演出のことである。カメラの位置は、当然ながら画面を見ている私たちの目と重ね合わせられ、私たちは、画面を外側から統括する単一の超越的な視座におかれることとなる。それによって画面内にいる被写体と、画面外にいる私たちが同質で連続した空間を共有している、という前提が保障されるのだ。この前提は、映画経験におけるリアリティとして強力に作用している。一方、アニメにおけるカメラアイの存在は、映画のそれとはいささか事情が異なっている。映画の画面においては、フレーム＝カメラを意味している。マルチスクリーンや特殊なエフェクトが用いられていないかぎり、ひとつのフレームに対してひとつのカメラが対応する、という前提が成立するが、アニメはその制作過程から、フレームやカメラの存在はバラバラに分裂しているのだ。たとえば、ほとんどのアニメでは、背景とその手前で動くキャラクターとは同じ視点で描かれておらず、「正しい」位置関係ではない。画面のフレームはバラバラな視点で描かれた絵を、さしあたっておさめているにすぎない。そもそもアニメという生産システム自体が、単一のカメラアイがもたらすリアリティを拡散させているにもかかわらず、ある種のアニメの演出にカメラアイの存在を感じる、という場合、アニメの画面と私たちはどのような関係を結んでいるのだろうか。彼はそうですね、『タイタニック』や『マトリックス』シリーズや『ハリー・ポッター』シリーズや『指輪物語』シリーズはもちろん、『スターウォーズ』シリーズさえも「見ていない」ということはこの記述から１００パーセント断言できます。映画においては外側にあるカメラの存在を示す演出と隠蔽する演出は明確に分離されており、そのパターンも日本のテレビアニメとは比べものにならないくらい数多く存在します（これはテレビアニメの方が劣っているからではなく、単純にテレビアニメのプロデューサーのGOサインがでないからです）。またカメラ位置と観客の目が重ね合わせられるのは、安定した固定キャメラのミディアムショットくらいのものでしょう。極端なアングルや激しく動くカメラ、多くのレンズ効果とヴィジュアルエフェクトが施されたイメージと観客の目が正確に重なることはありえません。彼らがそこで味わっているのはまったく別の浮遊感覚のようなものです。そして真っ暗な空間の中で、見ず知らずの他人とともに狭い座席に押し込まれた観客が置かれている視座は超越的（神）なのではなく、集団犯罪的で窃視症（のぞき魔）的な視座でしょう。しかもそのような視座は、ひとつひとつのショットがさまざまな技法でモンタージュされるたびに異なる仕方で切断されては組織化されるという障壁にさらされて非合理的な状態に置かれます。さらに高速のジャンプカットや異様に長いロングテイク、鏡面トリックやフレームトリック、色彩トリック、「反＝物語」や「反＝時系列的な時間操作」の技法が使用されたり、現在のハリウッドでは「特殊なエフェクト」どころか「支配的」にさえなりつつあるCGIVカメラが使用されると「空間の共有」はきわめて困難になります。この事態はテレビアニメについても大差はないでしょう。たとえば、２００８年の春クールの話題作を比較するのならば、『マクロスF』のカメラワークとテレビアニメ『紅』のカメラワークの違いを思い出してみてください。どちらがより優れているか、という問題はさておくとして、そのカメラワークの差異は一目瞭然でしょう。また、「同質で連続的な空間を共有している」という錯覚を抱いてくれるような「理想的観客（：言語学で言うところのイデアル・スピーカーのようなもの）」などという存在は、リュミエール兄弟によるシネマトグラフ（現代の映画の起源）の史上最初の興業（：１９８５年『ラ・シオタ駅への到着』）以来、この世界には未だかつて存在したことがない、というのが現代の映画批評において常識的に共有されている前提です。たとえば、日本人の方で、国籍を忘れてアフリカ大陸の黒人たちの映し出されたスクリーン内のモノクローム(白黒)に彩られた空間を見て、「あぁ、自分は彼らと同じ時間と空間を共有している」などという錯覚を抱いたことのある方はいらっしゃいますでしょうか？あるいは花粉症の状態で映画館に入ったり、恋人と連れ立って映画館の中で映画を体験するとき、それらすべてのケースに共通する「リアリティ＝臨場感と感情移入の度合い」の体験などは存在しないでしょう。あるいはわたしたちアニメーターの絶えざる参照項でもある実写映画監督たち、ウェルズやゴダール、アントニオーニ、カサヴェテス、テシネ、ルーシュ、レネ、デュラス、ストローブ＝ユイレ、ソクーロフ、タルコフスキー、ワイズマン、ランズマン、ペドロ・コスタ、コーネルたちの素晴らしい映像表現を観て、自分は彼らのシネマと「同じ時間と空間を共有している」んだ…などと想像することさえできません。そこにあるのは圧倒的な違和感だけです。ですから黒瀬陽平さんは生まれてから一度も映画館で映画を「見たこと」のない方であるとわたしには断言できるのです。また背景と被写体が別々に撮影されて、しかる後に合成された映画など日本のテレビアニメの総数の１００倍はこの世界に存在するでしょう。古典的なリア＝フロント・プロジェクション（被写体と背景を別々に撮影する技法）が使用された映画の本数だけでも簡単に日本のテレビアニメの総数を上回るように思われるのですが、彼はそれについてはいかなる見解を持ち合わせているのでしょう。ところで、テレビアニメにおいては背景やポスプロと原・動画・CGの作業が分担されていることから、「正しい」位置関係がテレビアニメにおいては原理的に不可能である、というような書き方を黒瀬さんはなさっていらっしゃいますが、残念ながら、現在のヴァーチャルカメラを用いたデジタル制作環境下では少なくとも「映画と同じ程度には」被写体や背景の位置関係を、意図的に構築したり解体したり、あるいは修正したりすることは、技法として存在していますし、もちろん技術的にも可能になっております。彼は『鉄腕アトム』の手書きセルアニメーション時代からタイムスリップしてきたのでしょうか。もしかしたらその「希少性」において、現代においては圧倒的にラディカルな『サザエさん』のアナログ制作の現場を見たことがあるのかもしれない。あるいは採用試験に受かればの話ですけれども、彼が多く言及した京都アニメーションで働いてみるのもいい勉強になるのではないでしょうか。テレビアニメにおける「デジタル」の意味を「身体」に教え込んでもらえると思います。もちろん、完パケ後の映画の「映像」(作品批評)と完パケ前のアニメの「制作過程」(生成批評)を単純に比較・記述できると思い込んでいる段階でお話にはならないのですが、この「素朴な」美術家の妄想がアニメ制作のアクチュアルな現場（げんじょう）であると読者や視聴者に思い込まれては堪ったもんじゃございません。わたしたちは彼が頭の中で構築した石器時代のスタジオでアニメの制作に勤しんでいるわけではないのです。あるいは戦っているわけじゃあない。もしもアニメとアニメーターたちを本気で擁護する覚悟があるのなら、せめて作品論・作家論・受容者論・メディア論・技法論・技術論・系譜学くらいは明晰に分けた上で、「アニメ表現論」とやらを実践していただきたいのです。彼はみずからの主張を正当化したいが故に、テレビアニメに対しても、映画に対しても然るべき敬意を払うことなく冒涜しているようにしか見えないというのが率直なわたしの所感です。あとは「リアリティ」という論争的な概念の定義を「ある種の」という曖昧な言葉で回避している点でも、「イメージ」について「考えること」を恐れているのではないか、という印象を受けますし、「声優さんや音声のイメージ」についての言及がまったく存在していないという問題についても、「アニメ表現論者」なるものとして、どれくらい自覚的なのか。
K・ワークス：まぁ、そうですね…いわゆる「マンガ表現論」への過剰な参照と東浩紀さんに対する奇妙な愛(彼に愛されたい・彼の正当後継者になりたい・精神分析で言うところの転移・同一化・投射と取り込み…)という思いがテクストの端々から滲み出ており、その思いが視聴覚作品の呈示する無数のイメージに肉薄することから、むしろ彼を遠ざけているのかもしれませんね。漫画にまみれてテレビアニメや映画を見ないのでは本末転倒でしょうから.。漫画とテレビアニメの類縁関係はつとに指摘されてきましたが、だからといって映画からの影響を無視するのはいただけないというところでしょうか。歴史的な事実として、アニメーションの歴史は映画よりも長いにもかかわらず、映画というメディアに取り込まれることによって初めて、現在のアニメーションの原型が出来上がりました。そして映画を「通過」することなくアニメーターとして大成した人にはわたしも会ったことがございません。富野由悠季さんもそれについてはいつも強調しておられましたね…。他にはいかがですか。どなたかいらっしゃいませんか。「逆遠近法」についてはいかがですか。
吉田：彼は次のように書いていますね。少し長くなりますが、引用してみます。キャラクターがフレームを決定する、という現象は、先のカメラアイや遠近法的空間の問題に対比すれば、「逆遠近法」な現象であるということができるだろう。逆遠近法とは、「イコン」や「モザイク画」に代表されるビサンティン絵画に多く確認される技法である（図６）。遠近法と同じく、逆遠近法も美術の領域では長く複雑な論争があり、単純に遠近法を逆転させたものでは決してない。しかし、ここでは、先の遠近法的空間についての記述と対比させる意味でも、「空間を成立させる超越的な視点を画面の内側に設定する技法」として解釈しておこう。通常の遠近法では、空間を成立させる超越的な視点は、画面の、画面の外側にいる私たちの「目の位置に設定されていた。言いかえれば、画面に描かれた空間が空間として組織されるのは、私たちが外側から「見る」からであり、空間に対するイニシアチブは私たちの側にあった。しかし、その視点が内側に設定される逆遠近法では描かれた図像こそが超越的な視点となる。したがって、描かれた図像から私たちが「見られる」ことで、こちら側の、わたしたちの空間こそが組織されるのである。「逆遠近法的関係」な関係において、空間を組織する視点は私たちから奪われている。空間に対して、こちらにイニシアチブが無いような感覚はたとえば、表現上では「目」と「視線」の問題として論じられることがある。逆遠近法によって描かれた画面の前に立つ私たちは、図像によって「見られる」という経験をする。しかし、遠近法による表現においても、図像から「見られる」という経験はありうる。むしろ、描かれた人物がこちらを見ている、という表現は、遠近法的空間のリアリティを強化するための常套手段ですらあった。私たちは描かれた人物と「目が合う」ことによって、その人物と同じ空間を共有しているという感覚を得るのである。それに対して、逆遠近法によって描かれた人物とは決して「目が合う」ことはない。わたしたちはただ見られるのみである。それはなぜか。ここでジャン・パリスを彼は引用します。そして続けます。逆遠近法による画面の中に、空間は描かれていない。図像はわたしたちの空間を成立させている視座そのものを示すのであって、私たちの空間の外側に位置している。かりに画面のなかに、空間のようなものがあらわれていたとしても、それはわたしたちのいる空間と不連続な、異質な空間なのである、したがって、その不連続で異質な画面からこちらに向けられる視線と、私たちの視線は決して交錯することはない。イコンやモザイクの「目」は、私たちの持っているような「目」ではないのである。ここには、遠近法的空間における「見る」「見られる」という関係のかわりに、「図像」の「目」によって一方的に「見られる」という関係がある。そして、私たちのいる空間事態が、図像の「目」によって「見られる」ことで組織されている以上、私たちにその視線から逃れるすべはない。
K・ワークス：ちょっ、おまっ…、少し長過ぎるので、要約的に批判してもらえませんか？
吉田：これは失礼をいたしました。この部分が彼の理論の骨子ですから、ここを批判すると彼の理論構成は瓦解します。ひとつめは映画理論の誤用は許されないにもかかわらず、なぜか美術・光学理論の「誤用」は許されていること。ふたつめはテレビアニメが運動と時間の操作によって成立している表現であることを完全に忘却していること。みっつめはキャラクター＝フレームという「比喩」とフレーム＝視聴覚環境という「物理的な枠組み」が巧妙にすり返られていること。よっつめは、遠近法＝連続的で均質(＝空間の共有が可能＝目が合う＝鑑賞者の超越的視座の確保＝鑑賞者が優位)/逆遠近法＝不連続で異質(＝空間の共有が不可能＝目が合わない＝イコンやモザイクが超越的視座を確保＝イコンやモザイクが優位)という安直過ぎる二項対立の使用…など細かく突っ込むときりが無いのですが、要するにわたしが言いたいのは、どうして「テレビアニメ」を語るための言説が「絵画」を語るための言説にすりかえられているのか、という一点に尽きます。その点では、はじめにK・ワークスさんがおっしゃたように、テレビアニメから「運動と時間」を剥奪することに対する無自覚さが、この「絵画」の分析において露骨にあらわれているように見えてしまうのです。さらに黒瀬さんによれば、目が合わず、視線が交錯しないにも関わらず、わたしたちが、物語に没入し、感情移入するためには、視聴者がキャラクターから見られたいという欲望を抱くことが必要で、それを可能にするのは、キャラクターと目が合わず、視線の同一化も慎重に避けられながらも、キャラクターの視線に導かれ、視聴者がそれに寄り添い、その視線が向けられた空間にこそ現前性を感じているからであり、キャラクターに見られることによってアクチュアルになる空間を見ているからであるという結論に読者は導かれます。これは間違っているというわけではないでしょう。しかし、ここで彼は致命的なミスを犯してしまっている、それは何でしょうか。彼はそもそも「目を描写することはできても」、「視線＝まなざしそれ自体を描写することは決してできない」という差異を無視して、目が合わないこと＝視線との同一化の回避と短絡しております。「目が合わなくても視線の同一化は想像的に可能であり」、それどころか「目を描かないことによって、逆に視線の同一化を想像的に可能にする技法」の存在など、彼はすべてのアニメ演出家にとっての常識を完全に見逃している（言い落としている）のではないでしょうか。これは佐々木さんの方がお詳しいと思うのですけれども、「同一化」の技法など無数に存在するでしょう。「目」に固執する理由は特にありません。そしてそれを可能にするのは、彼がその「誤用」に警告を促した他ならぬ「カメラアイ」の効果であるとわたしは思うのです。その証拠に、彼は『涼宮ハルヒの憂鬱』を分析するために、あっけらかんと「カメラアイ」を前提とした記述を行っているように見えるのではないでしょうか。さらにもうひとつだけ指摘させてください。日本人は多くの場合、ましてや初対面の場合、「目を合わせて」他者とコミュニケーションを取ることはありません。そういう演出の可能性や文化的＝制度的な可能性を前提にしているのかどうか、という点もいささか怪しい。
許：あとは今言われてみて気付いたのですが、「空間のある種の現前性」が当然ともなっているはずの「間接的な時間の表象」の問題についてはどうなんでしょうか。別の言い方をすれば、「時間のある種の現前性」の問題はどうなっているんでしょうか。彼はその絵画分析の手さばきからもあきらかなように、「空間」の分析に奇妙なこだわりを見せているにもかかわらず、「アニメ表現」における車輪の片方の輪である「時間」の問題には完全にノータッチですよね。また「アニメ表現論」という言葉自体がすでに「マンガ表現論」の「パロディ」であるという問題に書き手が完全に無頓着に見えてしまうことも大変に残念です。
佐々木：空間の描写、時間の描写、運動の描写、音声の描写、それらのいずれへの目配せを忘れてもテレビアニメは成立しない。もちろん、原作及びシナリオの存在も忘れてはいけないでしょう。わたしたちが日々、奮闘しているのは、それらが複雑に絡まりあった問題と賃金問題と職場の人間関係（！）であって、それらの混同が実際的なアニメ制作の生産性と刷新性をドライブさせることはできないように思われます。あとは、ビサンチン絵画における平面的な「逆遠近法」の絵画を分析するのなら、むしろ日本の江戸中期に導入された浮世絵における「浮絵」と呼ばれる遠近法と平面性を共存させる技法や映画のカメラアイにおける「パンフォーカス」の技法（平面的な多焦点化）との比較の方がスリリングになっていた気はいたします。また「同一化」の技法についてですが、極端な話をすると、ブラックアウトの画面（黒画面）と声優さんの「音声」のイメージを用いた技法だけで十分に可能なんですよね。
K・ワークス：…いろいろと問題含みでもあるということでしょう。いずれにせよ、筆者の黒瀬さん自身ジャンルは異なりますが、実作者であるということですし、阿澄佳奈さんと同い年ですし（！）、そのうち東浩紀さんのパラダイムと言いますか、図式を批判し始めるかもしれない。氷川さん、更科さん、宇野さんという各世代のライターさんたちは考現学者やオタク論者として小気味よく処理されていますからね。ですから、、内容面の充実も含めて、「アニメ表現論」をめぐる今後の展開に期待いたしましょう。結果として、それがわたしたちの仕事に有益な光を当ててくれるかもしれないのですから。
平井：最近ですね、東浩紀さんと北田暁大さんが編者をしておられる『思想地図 vol.１』という雑誌を友人から譲ってもらったんですけれど、この雑誌に掲載されている公募論文で黒瀬陽平さん（１９８３〜）がお書きになられた『キャラクターが、見ている。――アニメ表現論序説』という文章をわたしは読んだのです。K・ワークスさんはお読みになられました？
許：最近は仕事も中休み中だったから、わたしも読みましたよ。
K・ワークス：…ええ、読ませていただきました。冒頭のシンポジウムにいきなりふたりも大学生の頃に出入りしていたサークルの大先輩が出てきましたから（笑）。論文についてですけれども、およそ３３ページにわたる本文のなかに１８点もの図版が使用されており、テレビアニメを図版に還元することによって、アニメーションから「運動」と「時間」というふたつの原理を剥奪しておきながら、何食わぬ顔で「アニメ表現論」を唱える不埒なテクストであるという印象を受けました。この犯罪的な美術家の無自覚ぶりにはいささかの殺意を覚えざるを得ない（笑）。それだけじゃあ済みませんでした。周到に予防線を張りながらも、多くの優秀なアニメーターやシネアストたちが歴史的に蓄積してきた「遠近法」を構築したり破壊したりする様々な技法の存在をみずからの主張を正当化するために反故にしているようにも見えました。さらには内容と形式という陳腐な図式を記号論的・構造主義的物語論とアニメ表現論と言い換えることによって、記号論や構造主義的読解の豊饒性と可能性がすでに汲みつくされているかのような記述もございましたね。こういう人がアニメの表現について語る資格をいかにして取得したのか、どなたか教えてくださいませんか？
許：概ね否定的な評価ということでしょうか。わたしには黒瀬さんがなぜアニメ批評の歴史を構成することに固執するのか、どうしてその起源に東浩紀さんのエヴァンゲリオン論を位置づけようとするのか、その意図や思惑がいまひとつわかりませんでした。批評は研究ではなくジャーナリズムです。ましてや歴史学ではないはずです。それなのに断片的なものとして日本語の言説空間を漂っている批評的な言説を歴史化する批評的な根拠はどこにあるのでしょうか。そもそも彼は批評家になりたいのか研究者になりたいのか、それともその違いもわからないのか。もしそうならば、そちらの方が歴史学的・批評的な問題である気がいたします。「アニメ批評の不在」という東さんの問題意識を引き継ぎたいことは何となくわかりました。それでは、そもそもなぜ批評が現代において必要なのか、アニメにおける批評とは何なのか、彼の実存にとってアニメの批評とは何なのか、そのような自己省察的な問いの不在は看過してもよろしいのでしょうか？
吉田：何だか否定的な論調が多いようですから、わたしも便乗させてください（笑）。黒瀬陽平さんは次のように書かれておられます。（黒ずんだ皮の鞄からオレンジ色を基調としたカバーで覆われた書籍をおもむろに取り出す…）結論から言えば、『あずまんが大王』のキャラクターアニメ化は3度とも失敗している。おそらくこれは多くの視聴者の反応と一致するだろう。マンガ『あずまんが大王』の核心であったキャラクターの自律化の表現が、アニメ『あずまんが大王』においては成功しなかった。彼は「萌えアニメ」とその系譜が一般にはアニメ表現論の焦点になっていないことを指摘なさっています。「萌えアニメ」というジャンルを特徴付けるのは、「データベース消費」によって特定の物語やメディアの桎梏から解き放たれたキャラクター（萌えキャラ）の自律化です。これは東さんの著作である『動物化するポストモダン』の主張であり、黒瀬さんはその議論を無批判的に前提にした上で議論を進めていかれるわけですよね。彼は京都アニメーションの『らき☆すた』（２００７）と『あずまんが大王』（２００２）というテレビアニメがともに四コマ漫画を原作にしていることを述べておられるのですが、テレビアニメ『あずまんが大王』に関する評価の「失敗」と「成功」の基準を「原作の創意を忠実に再現すること」という「原作至上主義的なイデオロギー」に置いてしまっている。つまり、「メディア論的な差異」にきわめて鈍感なのです。これはアニメに「固有の表現」について語ると豪語する人間に許されるふるまいであるとは思えないんですよ。
K・ワークス：ほう・・・それでは他の作品についてはいかがなのですか？
吉田：（書籍をパラパラとくりながら…）えっと、彼が分析的な記述をしているテレビアニメ作品は『あずまんが大王』の他に新房昭之さんの監督作品でシャフト制作の『ぱにぽにだっしゅ！』（２００５〜２００６）、あとはすべて京都アニメーションが制作した『らき☆すた』（２００７）、『涼宮ハルヒの憂鬱』（２００６）、『AIR』（２００５）、『CLANNAD』（２００７）の６作品ですね。押井守さんの『うる星やつら2 ビューティフル・ドリーマー』（１９８４）や新海誠さんの『ほしのこえ』も言及されているのですけれど、例によって「メディア論的差異」が無視されています。「うる星２」は映画ですし、『ほしのこえ』はテレビアニメではありませんからね。にもかかわらず、特に後者は何の戸惑いもなく論旨を補強するためだけに言及されているように見えるのですから、本稿は、現在の日本のアニメについて有効に機能し得る「アニメ表現論」の試みである。これまで物語論が圧倒的多数を占めていたアニメ言説に対し、キャラクターアニメ（「萌えアニメ」）の表現論の方法を提示することが目的であるという宣言がいささか疑わしくなってきますね。ちょっと強引ですが要約してみますね。先ずは『ぱにぽにだっしゅ！』。この作品は固有名をもったキャラクター以外は作品全体で一貫して同一性を保っているものがなく、パロディと引用を多用し、「SDキャラ」と呼ばれる手法で、カメラアイや遠近法的空間がデータベース空間と共存していること。次は『らき☆すた』。この作品では「メタフィクションが不可能になって行く過程」が描写されていること。続いて『涼宮ハルヒの憂鬱』。この作品の冒頭の出逢いのシーンではハルヒの視線との同一化が微妙に回避されていること。『AIR』は冒頭で観鈴の視線の前後で空間の質が異なっていること。そして『CLANNAD』は冒頭の渚と朋也の出逢いのシーンにおいて、渚の視線の前後で前方はキャメラの動きが強調されていること、後方は書割りのように平板な印象を受けること。個別の作品論としてはだいたいこんな感じの結論が書かれています。
平岡：アニメ批評の映画理論の誤用は、アニメ表現論を、その入り口で躓かせてしまうとか読者に警告しておられるのに、ご本人は思いっきり映画論の言説を使用して作品を分析していらっしゃいますよね。俺の場合は「誤用」じゃないからいいんだよ！とか居直られそうで怖いですけれど（笑）。あとは「進化論的な進歩史観」で「系譜≠歴史」を記述することに彼は何の躊躇もありませんよね。東さんの著作を読んでいるのですから、デリダはもちろん、フーコーの著作くらい邦訳では読んでるはずでしょう。学歴も凄いし…寝る前にちょうどいいじゃないですか、『知の考古学』とか。もとい、彼の「論文」にはそういう問題についての注釈や前置きもないし、歴史感覚が麻痺しているんでしょうか。『うる星２』は黒瀬さんのような歴史感覚の麻痺した日本人を批判した劇場版アニメでもあるわけでしょう。先ほど許さんが彼自身のの自己省察的な問いの不在はいかがなものか、と疑義を呈しておられましたけど、その端的なあらわれが歴史感覚の麻痺じゃないのかしらん。
K・ワークス：ふむ……現代思想は差し当たりどうでもいいのですが、黒瀬陽平さんは「映画批評の用語」である「キャメラアイの誤用」について批判なさっていらっしゃいますけれども、どなたかこの問題について一家言ある方はいらっしゃいますか？これは大変に勇気ある指摘であるとわたしは思います。そのように申しますのは、この指摘が諸刃の剣だからです。つまり、映画理論の借用を批判することによって、自分で自分の使用する言説のハードルを上げてしまいますからね。彼は見事にそれを越えられなかったにもかかわらず、しれっと「アニメ表現史」へ向かってなどと恥じらいを欠いた宣言を最終節の見出しとして書き記してしまうわけです。最近は「羞恥心」の吐露がテレビショウのクイズ番組や歌謡曲の世界のみならず流行っているのでしょうか（笑）。これでもしも美術家としての彼の作品が凄ければ、こりゃ間違いなく大物でしょう。
佐々木：最近まで〇×アニメーションでアニメーターをさせていただいておりました佐々木と申します。若輩者ですが、今はフリーで原画や演出補を担当させていただいております。発言させていただいてもよろしいでしょうか。
K・ワークス：どうぞ、よろしくお願いします。
佐々木：はい。黒瀬さんはこのようにお書きになられています。（色鮮やかな付箋の貼られた書籍を手に取り…）カメラアイは、もともと映画批評の用語である。映画におけるカメラアイとは、フレームワークを通して、画面に外側にあるカメラの存在を示す演出のことである。カメラの位置は、当然ながら画面を見ている私たちの目と重ね合わせられ、私たちは、画面を外側から統括する単一の超越的な視座におかれることとなる。それによって画面内にいる被写体と、画面外にいる私たちが同質で連続した空間を共有している、という前提が保障されるのだ。この前提は、映画経験におけるリアリティとして強力に作用している。一方、アニメにおけるカメラアイの存在は、映画のそれとはいささか事情が異なっている。映画の画面においては、フレーム＝カメラを意味している。マルチスクリーンや特殊なエフェクトが用いられていないかぎり、ひとつのフレームに対してひとつのカメラが対応する、という前提が成立するが、アニメはその制作過程から、フレームやカメラの存在はバラバラに分裂しているのだ。たとえば、ほとんどのアニメでは、背景とその手前で動くキャラクターとは同じ視点で描かれておらず、「正しい」位置関係ではない。画面のフレームはバラバラな視点で描かれた絵を、さしあたっておさめているにすぎない。そもそもアニメという生産システム自体が、単一のカメラアイがもたらすリアリティを拡散させているにもかかわらず、ある種のアニメの演出にカメラアイの存在を感じる、という場合、アニメの画面と私たちはどのような関係を結んでいるのだろうか。彼はそうですね、『タイタニック』や『マトリックス』シリーズや『ハリー・ポッター』シリーズや『指輪物語』シリーズはもちろん、『スターウォーズ』シリーズさえも「見ていない」ということはこの記述から１００パーセント断言できます。映画においては外側にあるカメラの存在を示す演出と隠蔽する演出は明確に分離されており、そのパターンも日本のテレビアニメとは比べものにならないくらい数多く存在します（これはテレビアニメの方が劣っているからではなく、単純にテレビアニメのプロデューサーのGOサインがでないからです）。またカメラ位置と観客の目が重ね合わせられるのは、安定した固定キャメラのミディアムショットくらいのものでしょう。極端なアングルや激しく動くカメラ、多くのレンズ効果とヴィジュアルエフェクトが施されたイメージと観客の目が正確に重なることはありえません。彼らがそこで味わっているのはまったく別の浮遊感覚のようなものです。そして真っ暗な空間の中で、見ず知らずの他人とともに狭い座席に押し込まれた観客が置かれている視座は超越的（神）なのではなく、集団犯罪的で窃視症（のぞき魔）的な視座でしょう。しかもそのような視座は、ひとつひとつのショットがさまざまな技法でモンタージュされるたびに異なる仕方で切断されては組織化されるという障壁にさらされて非合理的な状態に置かれます。さらに高速のジャンプカットや異様に長いロングテイク、鏡面トリックやフレームトリック、色彩トリック、「反＝物語」や「反＝時系列的な時間操作」の技法が使用されたり、現在のハリウッドでは「特殊なエフェクト」どころか「支配的」にさえなりつつあるCGIVカメラが使用されると「空間の共有」はきわめて困難になります。この事態はテレビアニメについても大差はないでしょう。たとえば、２００８年の春クールの話題作を比較するのならば、『マクロスF』のカメラワークとテレビアニメ『紅』のカメラワークの違いを思い出してみてください。どちらがより優れているか、という問題はさておくとして、そのカメラワークの差異は一目瞭然でしょう。また、「同質で連続的な空間を共有している」という錯覚を抱いてくれるような「理想的観客（：言語学で言うところのイデアル・スピーカーのようなもの）」などという存在は、リュミエール兄弟によるシネマトグラフ（現代の映画の起源）の史上最初の興業（：１９８５年『ラ・シオタ駅への到着』）以来、この世界には未だかつて存在したことがない、というのが現代の映画批評において常識的に共有されている前提です。たとえば、日本人の方で、国籍を忘れてアフリカ大陸の黒人たちの映し出されたスクリーン内のモノクローム(白黒)に彩られた空間を見て、「あぁ、自分は彼らと同じ時間と空間を共有している」などという錯覚を抱いたことのある方はいらっしゃいますでしょうか？あるいは花粉症の状態で映画館に入ったり、恋人と連れ立って映画館の中で映画を体験するとき、それらすべてのケースに共通する「リアリティ＝臨場感と感情移入の度合い」の体験などは存在しないでしょう。あるいはわたしたちアニメーターの絶えざる参照項でもある実写映画監督たち、ウェルズやゴダール、アントニオーニ、カサヴェテス、テシネ、ルーシュ、レネ、デュラス、ストローブ＝ユイレ、ソクーロフ、タルコフスキー、ワイズマン、ランズマン、ペドロ・コスタ、コーネルたちの素晴らしい映像表現を観て、自分は彼らのシネマと「同じ時間と空間を共有している」んだ…などと想像することさえできません。そこにあるのは圧倒的な違和感だけです。ですから黒瀬陽平さんは生まれてから一度も映画館で映画を「見たこと」のない方であるとわたしには断言できるのです。また背景と被写体が別々に撮影されて、しかる後に合成された映画など日本のテレビアニメの総数の１００倍はこの世界に存在するでしょう。古典的なリア＝フロント・プロジェクション（被写体と背景を別々に撮影する技法）が使用された映画の本数だけでも簡単に日本のテレビアニメの総数を上回るように思われるのですが、彼はそれについてはいかなる見解を持ち合わせているのでしょう。ところで、テレビアニメにおいては背景やポスプロと原・動画・CGの作業が分担されていることから、「正しい」位置関係がテレビアニメにおいては原理的に不可能である、というような書き方を黒瀬さんはなさっていらっしゃいますが、残念ながら、現在のヴァーチャルカメラを用いたデジタル制作環境下では少なくとも「映画と同じ程度には」被写体や背景の位置関係を、意図的に構築したり解体したり、あるいは修正したりすることは、技法として存在していますし、もちろん技術的にも可能になっております。彼は『鉄腕アトム』の手書きセルアニメーション時代からタイムスリップしてきたのでしょうか。もしかしたらその「希少性」において、現代においては圧倒的にラディカルな『サザエさん』のアナログ制作の現場を見たことがあるのかもしれない。あるいは採用試験に受かればの話ですけれども、彼が多く言及した京都アニメーションで働いてみるのもいい勉強になるのではないでしょうか。テレビアニメにおける「デジタル」の意味を「身体」に教え込んでもらえると思います。もちろん、完パケ後の映画の「映像」(作品批評)と完パケ前のアニメの「制作過程」(生成批評)を単純に比較・記述できると思い込んでいる段階でお話にはならないのですが、この「素朴な」美術家の妄想がアニメ制作のアクチュアルな現場（げんじょう）であると読者や視聴者に思い込まれては堪ったもんじゃございません。わたしたちは彼が頭の中で構築した石器時代のスタジオでアニメの制作に勤しんでいるわけではないのです。あるいは戦っているわけじゃあない。もしもアニメとアニメーターたちを本気で擁護する覚悟があるのなら、せめて作品論・作家論・受容者論・メディア論・技法論・技術論・系譜学くらいは明晰に分けた上で、「アニメ表現論」とやらを実践していただきたいのです。彼はみずからの主張を正当化したいが故に、テレビアニメに対しても、映画に対しても然るべき敬意を払うことなく冒涜しているようにしか見えないというのが率直なわたしの所感です。あとは「リアリティ」という論争的な概念の定義を「ある種の」という曖昧な言葉で回避している点でも、「イメージ」について「考えること」を恐れているのではないか、という印象を受けますし、「声優さんや音声のイメージ」についての言及がまったく存在していないという問題についても、「アニメ表現論者」なるものとして、どれくらい自覚的なのか。
K・ワークス：まぁ、そうですね…いわゆる「マンガ表現論」への過剰な参照と東浩紀さんに対する奇妙な愛(彼に愛されたい・彼の正当後継者になりたい・精神分析で言うところの転移・同一化・投射と取り込み…)という思いがテクストの端々から滲み出ており、その思いが視聴覚作品の呈示する無数のイメージに肉薄することから、むしろ彼を遠ざけているのかもしれませんね。漫画にまみれてテレビアニメや映画を見ないのでは本末転倒でしょうから.。漫画とテレビアニメの類縁関係はつとに指摘されてきましたが、だからといって映画からの影響を無視するのはいただけないというところでしょうか。歴史的な事実として、アニメーションの歴史は映画よりも長いにもかかわらず、映画というメディアに取り込まれることによって初めて、現在のアニメーションの原型が出来上がりました。そして映画を「通過」することなくアニメーターとして大成した人にはわたしも会ったことがございません。富野由悠季さんもそれについてはいつも強調しておられましたね…。他にはいかがですか。どなたかいらっしゃいませんか。「逆遠近法」についてはいかがですか。
吉田：彼は次のように書いていますね。少し長くなりますが、引用してみます。キャラクターがフレームを決定する、という現象は、先のカメラアイや遠近法的空間の問題に対比すれば、「逆遠近法」な現象であるということができるだろう。逆遠近法とは、「イコン」や「モザイク画」に代表されるビサンティン絵画に多く確認される技法である（図６）。遠近法と同じく、逆遠近法も美術の領域では長く複雑な論争があり、単純に遠近法を逆転させたものでは決してない。しかし、ここでは、先の遠近法的空間についての記述と対比させる意味でも、「空間を成立させる超越的な視点を画面の内側に設定する技法」として解釈しておこう。通常の遠近法では、空間を成立させる超越的な視点は、画面の、画面の外側にいる私たちの「目の位置に設定されていた。言いかえれば、画面に描かれた空間が空間として組織されるのは、私たちが外側から「見る」からであり、空間に対するイニシアチブは私たちの側にあった。しかし、その視点が内側に設定される逆遠近法では描かれた図像こそが超越的な視点となる。したがって、描かれた図像から私たちが「見られる」ことで、こちら側の、わたしたちの空間こそが組織されるのである。「逆遠近法的関係」な関係において、空間を組織する視点は私たちから奪われている。空間に対して、こちらにイニシアチブが無いような感覚はたとえば、表現上では「目」と「視線」の問題として論じられることがある。逆遠近法によって描かれた画面の前に立つ私たちは、図像によって「見られる」という経験をする。しかし、遠近法による表現においても、図像から「見られる」という経験はありうる。むしろ、描かれた人物がこちらを見ている、という表現は、遠近法的空間のリアリティを強化するための常套手段ですらあった。私たちは描かれた人物と「目が合う」ことによって、その人物と同じ空間を共有しているという感覚を得るのである。それに対して、逆遠近法によって描かれた人物とは決して「目が合う」ことはない。わたしたちはただ見られるのみである。それはなぜか。ここでジャン・パリスを彼は引用します。そして続けます。逆遠近法による画面の中に、空間は描かれていない。図像はわたしたちの空間を成立させている視座そのものを示すのであって、私たちの空間の外側に位置している。かりに画面のなかに、空間のようなものがあらわれていたとしても、それはわたしたちのいる空間と不連続な、異質な空間なのである、したがって、その不連続で異質な画面からこちらに向けられる視線と、私たちの視線は決して交錯することはない。イコンやモザイクの「目」は、私たちの持っているような「目」ではないのである。ここには、遠近法的空間における「見る」「見られる」という関係のかわりに、「図像」の「目」によって一方的に「見られる」という関係がある。そして、私たちのいる空間事態が、図像の「目」によって「見られる」ことで組織されている以上、私たちにその視線から逃れるすべはない。
K・ワークス：ちょっ、おまっ…、少し長過ぎるので、要約的に批判してもらえませんか？
吉田：これは失礼をいたしました。この部分が彼の理論の骨子ですから、ここを批判すると彼の理論構成は瓦解します。ひとつめは映画理論の誤用は許されないにもかかわらず、なぜか美術・光学理論の「誤用」は許されていること。ふたつめはテレビアニメが運動と時間の操作によって成立している表現であることを完全に忘却していること。みっつめはキャラクター＝フレームという「比喩」とフレーム＝視聴覚環境という「物理的な枠組み」が巧妙にすり返られていること。よっつめは、遠近法＝連続的で均質(＝空間の共有が可能＝目が合う＝鑑賞者の超越的視座の確保＝鑑賞者が優位)/逆遠近法＝不連続で異質(＝空間の共有が不可能＝目が合わない＝イコンやモザイクが超越的視座を確保＝イコンやモザイクが優位)という安直過ぎる二項対立の使用…など細かく突っ込むときりが無いのですが、要するにわたしが言いたいのは、どうして「テレビアニメ」を語るための言説が「絵画」を語るための言説にすりかえられているのか、という一点に尽きます。その点では、はじめにK・ワークスさんがおっしゃたように、テレビアニメから「運動と時間」を剥奪することに対する無自覚さが、この「絵画」の分析において露骨にあらわれているように見えてしまうのです。さらに黒瀬さんによれば、目が合わず、視線が交錯しないにも関わらず、わたしたちが、物語に没入し、感情移入するためには、視聴者がキャラクターから見られたいという欲望を抱くことが必要で、それを可能にするのは、キャラクターと目が合わず、視線の同一化も慎重に避けられながらも、キャラクターの視線に導かれ、視聴者がそれに寄り添い、その視線が向けられた空間にこそ現前性を感じているからであり、キャラクターに見られることによってアクチュアルになる空間を見ているからであるという結論に読者は導かれます。これは間違っているというわけではないでしょう。しかし、ここで彼は致命的なミスを犯してしまっている、それは何でしょうか。彼はそもそも「目を描写することはできても」、「視線＝まなざしそれ自体を描写することは決してできない」という差異を無視して、目が合わないこと＝視線との同一化の回避と短絡しております。「目が合わなくても視線の同一化は想像的に可能であり」、それどころか「目を描かないことによって、逆に視線の同一化を想像的に可能にする技法」の存在など、彼はすべてのアニメ演出家にとっての常識を完全に見逃している（言い落としている）のではないでしょうか。これは佐々木さんの方がお詳しいと思うのですけれども、「同一化」の技法など無数に存在するでしょう。「目」に固執する理由は特にありません。そしてそれを可能にするのは、彼がその「誤用」に警告を促した他ならぬ「カメラアイ」の効果であるとわたしは思うのです。その証拠に、彼は『涼宮ハルヒの憂鬱』を分析するために、あっけらかんと「カメラアイ」を前提とした記述を行っているように見えるのではないでしょうか。さらにもうひとつだけ指摘させてください。日本人は多くの場合、ましてや初対面の場合、「目を合わせて」他者とコミュニケーションを取ることはありません。そういう演出の可能性や文化的＝制度的な可能性を前提にしているのかどうか、という点もいささか怪しい。
許：あとは今言われてみて気付いたのですが、「空間のある種の現前性」が当然ともなっているはずの「間接的な時間の表象」の問題についてはどうなんでしょうか。別の言い方をすれば、「時間のある種の現前性」の問題はどうなっているんでしょうか。彼はその絵画分析の手さばきからもあきらかなように、「空間」の分析に奇妙なこだわりを見せているにもかかわらず、「アニメ表現」における車輪の片方の輪である「時間」の問題には完全にノータッチですよね。また「アニメ表現論」という言葉自体がすでに「マンガ表現論」の「パロディ」であるという問題に書き手が完全に無頓着に見えてしまうことも大変に残念です。
佐々木：空間の描写、時間の描写、運動の描写、音声の描写、それらのいずれへの目配せを忘れてもテレビアニメは成立しない。もちろん、原作及びシナリオの存在も忘れてはいけないでしょう。わたしたちが日々、奮闘しているのは、それらが複雑に絡まりあった問題と賃金問題と職場の人間関係（！）であって、それらの混同が実際的なアニメ制作の生産性と刷新性をドライブさせることはできないように思われます。あとは、ビサンチン絵画における平面的な「逆遠近法」の絵画を分析するのなら、むしろ日本の江戸中期に導入された浮世絵における「浮絵」と呼ばれる遠近法と平面性を共存させる技法や映画のカメラアイにおける「パンフォーカス」の技法（平面的な多焦点化）との比較の方がスリリングになっていた気はいたします。また「同一化」の技法についてですが、極端な話をすると、ブラックアウトの画面（黒画面）と声優さんの「音声」のイメージを用いた技法だけで十分に可能なんですよね。
K・ワークス：…いろいろと問題含みでもあるということでしょう。いずれにせよ、筆者の黒瀬さん自身ジャンルは異なりますが、実作者であるということですし、阿澄佳奈さんと同い年ですし（！）、そのうち東浩紀さんのパラダイムと言いますか、図式を批判し始めるかもしれない。氷川さん、更科さん、宇野さんという各世代のライターさんたちは考現学者やオタク論者として小気味よく処理されていますからね。ですから、、内容面の充実も含めて、「アニメ表現論」をめぐる今後の展開に期待いたしましょう。結果として、それがわたしたちの仕事に有益な光を当ててくれるかもしれないのですから。
