はい、みなさん。こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は歴史についてのお話でございます。歴史とは言いましても、日本史や世界史ではございませんから、肩肘張らず、気楽に耳を傾けてくださいね。
★アニメが映画よりも文化的に高い地位を獲得する可能性を潰した男
その男とはエミール・レノーという名前の１８４４年生まれのフランス人アニメーターでございます。彼は１８７７年に光学装置・プラクシノスコープを発明します。そして３年後の１８８０年に幻灯機をプラクシノスコープを組み合わせて投影式の光学装置を開発します。さらにそれだけにはとどまらず、９年後である１８８９年には動画と背景を重ね合わせてスクリーンに投影する「テアトルオプティーク」という光学装置の特許を取得しました。これはリュミエール兄弟の発明したシネマトグラフやエジソンの発明したヴィスタスコープに先駆けて発明されたものであり、言わば後者の「映画装置」の技術的な先駆でございました。つまりですね、「アニメ装置」は「映画装置」に先行していたんですね。
１８世紀中頃にはすでに「背動」という技法は幻灯機によって実現されておりましたし、「コマ撮り法」という技法も19世紀末には確立されておりました。「背動」とはスライドを用いて、描かれた原画を背景から分離させ、原画を動かしてみせる技法のことですね。そして「コマ撮り法」というのは、要するに微妙に変化する描かれた動画を積み重ねて虚構の運動をつくりだす技法のことでございます。これらの技法を実現した最初の、最も洗練された光学装置こそ、まさに「テアトルオプティーク」であったわけです。
ところがこの「テアトルオプティーク」、重大な欠陥があったのです。その欠陥はふたつに大別されるように思われます。ひとつは技術的な欠陥でございます。そのなかでも決定的だったのは、動画帯が１分程度しか持続できないために、これを何度も手作業で進めては戻し、進めては戻しを繰り返さなければならず、おまけにその作業をしながら映像と口上を一致させなければなりませんでした。つまり愛すべきエミール以外にはとうてい操作不可能な代物だったのです（笑）。おまけにエミール・レノーという男はどうにも商売・交渉のセンスのない人でして、上映会場である蝋人形館の「グレヴァンの館」との契約交渉で見事に失敗してしまうのです。その結果、上映作品の複製の販売・普及を禁止されてしまい、おまけに彼がひとりで上映技師と弁士を同時にこなし、劣化する光学装置の修復とメンテナンス、さらにはその改良までをこなす羽目に陥ってしまいます。彼はそれをしながら、何とか時間を作っては「新作アニメーション」を制＝製作するという、あまりにもアニメーションの起源に相応しいやり方で興行が休止される１９００年までに７本の作品を制＝制作していきます（総観客動員数は４０万人か〜６０万人と言われていますが、確かな実証的データはございません）。
もちろんわたしたちのエミールを襲った悲劇は、自らの商売・交渉センスのなさだけではございません。１８９５年の年の暮れのことでした。あれは１２月３１日のことだったでしょうか、リュミエール兄弟が世界史上初めて、実写映画『ラ・シオタ駅への到着』の興行を行うのです。そして皮肉なことに、この映画が上映されたのは、狭いパリの中に位置するグレヴァンの館からわずか数百メートルしか離れてはいないグラン・キャフェの薄暗い地下室だったのでございます。この実写映画の登場は、ただでさえ貧乏な愛すべきエミールをさらなる経済的困窮状態へと追い込んでいきます。かたや世界中に派遣されるリュミエール兄弟のシネマトグラフ（日本にも技師が派遣され、当時の日本が撮影されました）。かたや、かたくなに「写真」技術の使用という省力化の選択肢があったにもかかわらず、いかんともしがたく「動く絵」にこだわるまさに古典的なアニメーターの鏡、エミール・レノー。当時の実写映画はもちろん無声映画でしたけれども、敬愛すべきエミールの光学装置、「テアトルオプティーク」はささやかながらも当時としては驚嘆すべき、音響効果を生み出す機能までも兼ね備えておったのです。にもかかわらす、エミール・レノーのアニメーションは、日々大量生産される実写映画フィルムの化け物染みた氾濫と普及の速度についていくことはできず、彼は絶望の淵にたたされます。
彼は動く画を描き続けるものの、実写映画の強大な波にのみこまれざるをえなくなります。そして写真技術の導入を甘受することになるのですが、リュミエール兄弟的な連続写真に抗うかのように、それを断片化したり、引き伸ばしたり、挙句の果てに、モノクロ映画・写真の時代に、ひとりで色を塗ってアニメーションを上映します。しかし周囲の無理解に変わりはなく、あまりの憤りで、ヒステリーを起こし、大変に高価で、彼以外にはほぼ誰も操ることのできない「テアトルオプティーク」をみずからの手で３度も破壊してしまうのであります。
エミール・レノーという、まさにアニメーターのアダム（とイヴ）である彼を襲った無理解とは具体的には何だったのでしょうか。それは、「アニメーター」という言葉のない時代にアニメーター足らんとしたひとりの男を、周囲は「ライヴ・パフォーマー」としてしか見ることができなかったということです。確かに、エミールの上映技術は「ライヴ・パフォーマンス」に相応しいものに見えたでしょう。実際、エミール本人でさえもが、「テアトルオプティーク」という光学装置を旅芸人であるマジシャンや「見世物小屋」の興行師たちに売りつけようとも考えていました。さらに、エミールが「テアトルオプティーク」を操る身振りと仕草はパフォーマンスと呼ぶに相応しい騒々しさと演劇性を兼ね備えていたであろうことは容易に想像することができます。しかし、この光学装置がとにかく売れない、売れなかったのです。というのも、操作がきわめてむつかしく、さらに、その「新奇さ」以上の高い値段を、商才に欠くエミールはライブ・パフォーマーやその演出家たちに要求してしまったからなのです。年々改良が加えられ、その性能をどんどん向上させていく「テアトルオプティーク」でしたが、自らもとてつもなく貧乏であった愛すべきエミールは、ついに「金」という１００年以上後の海を越えた日本のアニメーターたちの頭を未だに悩ましている問題を、やはりクリアーできなかったわけなのです。画才に長けた母をもち、フランスでも随一の写真技術職人であるアダム・サロモンの弟子として、己の発明と、その発明品が可能にした芸術表現（アニメーション）にこだわりつづけた孤高の天才発明家にしてアニメーターのアダム（とイヴ）、その男の名前はエミール・レノー。彼の芸術家＝発明家としての頑迷な意志が、その生涯において栄光とともに受け入れられることはなく、1917年を迎えたある病院で、彼は静かにその生涯に幕を下ろすことになるのであります。
時代（とき）はまさに世紀末。時代は「複製技術時代の芸術作品」（W・ベンヤミン）の到来を告げておりました。そして、必然的に現代で言うところの「アニメーション」という表現は、エミール・レノーの拒絶の姿勢をないがしろにするかのように、映画フィルム≒写真技術というメディアの形式において、新しい存在の様態を見出していくことを強いられざるを得なくなります（もちろん現在のデジタル化されたアニメ制作の現場ではフィルムも写真技術も原理的には必要ありませんよね。それどころか優秀なアニメーターであればひとりだけでもCGIを使ってアニメーションを制作できます）。アニメーションは写真技術により制作され、大量の複製可能な映写用フィルムに分散し、制・製作ー配給ー興行というまさに映画のモデルを踏襲することを強制されます。こうしてアニメーションは、フィルム≒写真技術という映画への隷属からその歴史を始めることになるわけですね。まるで、愛すべきエミールの「テアトルオプティーク」とリュミエール兄弟の「シネマトグラフ」というふたつの光学装置のたどった運命が、歴史的にアニメーションと実写映画の文化的＝制度的なヒエラルキー（階級）を形成していくかのように。
そのような時代の中で、稀代の魔術師（マジシャン）であるメリエスのように、リュミエール兄弟と張り合う形で、『月面旅行』（１９０２）のようなアニメーション表現を模倣するかのようなトリッキーな技法を使用する新しいタイプの実写映画作家が西欧には次々と登場してきます。しかし、このリュミエール兄弟とメリエスが作り出したふたつの流れは、実写映画における対立項としてのみもっぱら機能し、西欧におけるアニメーション表現は人形劇やコミックの流れの中に埋没していくのであります（当時のエミール・コールというフランスの重要なアニメーターも実質的にはアメリカで活躍します）。
★ライトニングスケッチが映画の中から再びアニメーションを生み出す
しかし、そのように映画の制度の中に組み込まれたアニメーションは、「ライトニングスケッチ映画」というアメリカの初期映画に特有のジャンルの中で、その可能性を開花させることになります。
それでは、「ライトニングスケッチ」とは何でしょうか。これはみなさんもテレビのディスプレイを通しておそらく見たことがあると思います。いわゆる「お笑い番組」というものがありますよね。そこでスケッチブックを使って笑いを取る芸人さんたちをご覧になったことはありませんか。このスケッチブックを使って笑いを取るコメディ・パフォーマンスですけれども、これは１９世紀末の欧米の大衆的な酒場や劇場で大流行したライヴ・パフォーマンスにまでその起源を遡る歴史ある芸であります。当時の「ライトニング・スケッチ」芸人たちは鬱屈としたものを抱えながらも、舞台の上で毎晩、超絶技巧を披露しておりました。そう、のらりくらりと彼らは下品でくだらない漫談を始めます。そしてその巧みな漫談のテンポはどんどん加速していき、舞台を眺める観客たちの目の前で、一瞬で風刺画を描きあげ、またあるときは、言葉を発するごとに描線が一本ずつスケッチブックに増えていき、その漫談が終わる頃には、最初に書き始めていたはずの絵がまったく別の絵に成り代わっているという演芸であります。これが目もくらむばかりの速度で行われることから、この名人芸は「ライトニング＝稲妻・スケッチ」と呼ばれたりもしているわけですね。
そしてこの絵を描く「お笑い」演芸、あるいはパフォーミング・アートが、「映画」の被写体として撮影されるとき、初期映画は親愛なるエミール・レノーの亡霊である「アニメーション」を顕在化させ始めるのです。そしてその立役者となるのが、ジェイムス・スチュアート・ブラックトン（１８７５〜１９４１）という「天才ライトニングスケッチ」芸人であります。このアメリカ人は、まさに複製技術時代には「既に当たり前」になった新聞メディアで挿絵と記事を書くフリーのジャーナリストでもありました。彼は不遇のエミール・レノーとは異なり、巨大映画会社ヴァイタグラフ社を設立する企業家となり、後にウォルト・ディズニーとフライシャー家族という天才的なアニメーターたちが現れるまでの世界のアニメーション表現のパラダイムをエミール・コールとともに牽引することになります。
彼が絵を描く速度というのは現代のアニメーターの度肝を抜く速度であるかのように見えます。彼は縁あってあの大発明家、トマス・エジソンのもとを訪れることになります。ときに１８９６年。リュミエール兄弟の史上初の映画興行である『ラ・シオタ駅への到着』の翌年のことでありました。何でもいいから動くものをフィルムに焼き付けたいと願っていた興味津々丸のエジソンはブラックトンに彼のライトニングスケッチを撮影させてはくれまいか、と嘆願いたします。もちろん芸人であり、ジャーナリストでもあるブラックトンに断る理由などあろうはずもございません。彼はエジソンの似顔絵のライトニングスケッチ、アメリカ大統領クリープランドとその対立候補であるマッキンリーのライトニングスケッチ、あるひとりの女性のライトニングスケッチを披露して、１８９６年には実に３本のライトニングスケッチ映画に出演する結果となります。そして１９００年、ブラックトンは『魔法の絵』というライトニングスケッチ映画に出演し、そこでアニメーション表現の潜在的なものを顕在化させる一歩手前まで表現を押し進めるのであります。このライトニングスケッチ映画においては終始、ブラックストンが画面の中からその姿を消さないものの、実物と絵を交換する「置換トリック」や似顔絵が自律的にその表情を時間の経過とともに変化させていく描写がなされているように見えます。つまり、この映画作品において、静止画であるはずのイメージが、「運動それ自体」をみずから獲得していくように見えるのです。そしてこのライトニングスケッチを観客に披露するブラックストンという「描く人」の存在が、歴史の推移とともにアメリカのアニメーション映画の画面において、少しずつ希薄になっていく過程にわたしたちは直面いたします（映されなくなっていきます）。
まだまだ不定期的につづきますよ。
★アニメが映画よりも文化的に高い地位を獲得する可能性を潰した男
その男とはエミール・レノーという名前の１８４４年生まれのフランス人アニメーターでございます。彼は１８７７年に光学装置・プラクシノスコープを発明します。そして３年後の１８８０年に幻灯機をプラクシノスコープを組み合わせて投影式の光学装置を開発します。さらにそれだけにはとどまらず、９年後である１８８９年には動画と背景を重ね合わせてスクリーンに投影する「テアトルオプティーク」という光学装置の特許を取得しました。これはリュミエール兄弟の発明したシネマトグラフやエジソンの発明したヴィスタスコープに先駆けて発明されたものであり、言わば後者の「映画装置」の技術的な先駆でございました。つまりですね、「アニメ装置」は「映画装置」に先行していたんですね。
１８世紀中頃にはすでに「背動」という技法は幻灯機によって実現されておりましたし、「コマ撮り法」という技法も19世紀末には確立されておりました。「背動」とはスライドを用いて、描かれた原画を背景から分離させ、原画を動かしてみせる技法のことですね。そして「コマ撮り法」というのは、要するに微妙に変化する描かれた動画を積み重ねて虚構の運動をつくりだす技法のことでございます。これらの技法を実現した最初の、最も洗練された光学装置こそ、まさに「テアトルオプティーク」であったわけです。
ところがこの「テアトルオプティーク」、重大な欠陥があったのです。その欠陥はふたつに大別されるように思われます。ひとつは技術的な欠陥でございます。そのなかでも決定的だったのは、動画帯が１分程度しか持続できないために、これを何度も手作業で進めては戻し、進めては戻しを繰り返さなければならず、おまけにその作業をしながら映像と口上を一致させなければなりませんでした。つまり愛すべきエミール以外にはとうてい操作不可能な代物だったのです（笑）。おまけにエミール・レノーという男はどうにも商売・交渉のセンスのない人でして、上映会場である蝋人形館の「グレヴァンの館」との契約交渉で見事に失敗してしまうのです。その結果、上映作品の複製の販売・普及を禁止されてしまい、おまけに彼がひとりで上映技師と弁士を同時にこなし、劣化する光学装置の修復とメンテナンス、さらにはその改良までをこなす羽目に陥ってしまいます。彼はそれをしながら、何とか時間を作っては「新作アニメーション」を制＝製作するという、あまりにもアニメーションの起源に相応しいやり方で興行が休止される１９００年までに７本の作品を制＝制作していきます（総観客動員数は４０万人か〜６０万人と言われていますが、確かな実証的データはございません）。
もちろんわたしたちのエミールを襲った悲劇は、自らの商売・交渉センスのなさだけではございません。１８９５年の年の暮れのことでした。あれは１２月３１日のことだったでしょうか、リュミエール兄弟が世界史上初めて、実写映画『ラ・シオタ駅への到着』の興行を行うのです。そして皮肉なことに、この映画が上映されたのは、狭いパリの中に位置するグレヴァンの館からわずか数百メートルしか離れてはいないグラン・キャフェの薄暗い地下室だったのでございます。この実写映画の登場は、ただでさえ貧乏な愛すべきエミールをさらなる経済的困窮状態へと追い込んでいきます。かたや世界中に派遣されるリュミエール兄弟のシネマトグラフ（日本にも技師が派遣され、当時の日本が撮影されました）。かたや、かたくなに「写真」技術の使用という省力化の選択肢があったにもかかわらず、いかんともしがたく「動く絵」にこだわるまさに古典的なアニメーターの鏡、エミール・レノー。当時の実写映画はもちろん無声映画でしたけれども、敬愛すべきエミールの光学装置、「テアトルオプティーク」はささやかながらも当時としては驚嘆すべき、音響効果を生み出す機能までも兼ね備えておったのです。にもかかわらす、エミール・レノーのアニメーションは、日々大量生産される実写映画フィルムの化け物染みた氾濫と普及の速度についていくことはできず、彼は絶望の淵にたたされます。
彼は動く画を描き続けるものの、実写映画の強大な波にのみこまれざるをえなくなります。そして写真技術の導入を甘受することになるのですが、リュミエール兄弟的な連続写真に抗うかのように、それを断片化したり、引き伸ばしたり、挙句の果てに、モノクロ映画・写真の時代に、ひとりで色を塗ってアニメーションを上映します。しかし周囲の無理解に変わりはなく、あまりの憤りで、ヒステリーを起こし、大変に高価で、彼以外にはほぼ誰も操ることのできない「テアトルオプティーク」をみずからの手で３度も破壊してしまうのであります。
エミール・レノーという、まさにアニメーターのアダム（とイヴ）である彼を襲った無理解とは具体的には何だったのでしょうか。それは、「アニメーター」という言葉のない時代にアニメーター足らんとしたひとりの男を、周囲は「ライヴ・パフォーマー」としてしか見ることができなかったということです。確かに、エミールの上映技術は「ライヴ・パフォーマンス」に相応しいものに見えたでしょう。実際、エミール本人でさえもが、「テアトルオプティーク」という光学装置を旅芸人であるマジシャンや「見世物小屋」の興行師たちに売りつけようとも考えていました。さらに、エミールが「テアトルオプティーク」を操る身振りと仕草はパフォーマンスと呼ぶに相応しい騒々しさと演劇性を兼ね備えていたであろうことは容易に想像することができます。しかし、この光学装置がとにかく売れない、売れなかったのです。というのも、操作がきわめてむつかしく、さらに、その「新奇さ」以上の高い値段を、商才に欠くエミールはライブ・パフォーマーやその演出家たちに要求してしまったからなのです。年々改良が加えられ、その性能をどんどん向上させていく「テアトルオプティーク」でしたが、自らもとてつもなく貧乏であった愛すべきエミールは、ついに「金」という１００年以上後の海を越えた日本のアニメーターたちの頭を未だに悩ましている問題を、やはりクリアーできなかったわけなのです。画才に長けた母をもち、フランスでも随一の写真技術職人であるアダム・サロモンの弟子として、己の発明と、その発明品が可能にした芸術表現（アニメーション）にこだわりつづけた孤高の天才発明家にしてアニメーターのアダム（とイヴ）、その男の名前はエミール・レノー。彼の芸術家＝発明家としての頑迷な意志が、その生涯において栄光とともに受け入れられることはなく、1917年を迎えたある病院で、彼は静かにその生涯に幕を下ろすことになるのであります。
時代（とき）はまさに世紀末。時代は「複製技術時代の芸術作品」（W・ベンヤミン）の到来を告げておりました。そして、必然的に現代で言うところの「アニメーション」という表現は、エミール・レノーの拒絶の姿勢をないがしろにするかのように、映画フィルム≒写真技術というメディアの形式において、新しい存在の様態を見出していくことを強いられざるを得なくなります（もちろん現在のデジタル化されたアニメ制作の現場ではフィルムも写真技術も原理的には必要ありませんよね。それどころか優秀なアニメーターであればひとりだけでもCGIを使ってアニメーションを制作できます）。アニメーションは写真技術により制作され、大量の複製可能な映写用フィルムに分散し、制・製作ー配給ー興行というまさに映画のモデルを踏襲することを強制されます。こうしてアニメーションは、フィルム≒写真技術という映画への隷属からその歴史を始めることになるわけですね。まるで、愛すべきエミールの「テアトルオプティーク」とリュミエール兄弟の「シネマトグラフ」というふたつの光学装置のたどった運命が、歴史的にアニメーションと実写映画の文化的＝制度的なヒエラルキー（階級）を形成していくかのように。
そのような時代の中で、稀代の魔術師（マジシャン）であるメリエスのように、リュミエール兄弟と張り合う形で、『月面旅行』（１９０２）のようなアニメーション表現を模倣するかのようなトリッキーな技法を使用する新しいタイプの実写映画作家が西欧には次々と登場してきます。しかし、このリュミエール兄弟とメリエスが作り出したふたつの流れは、実写映画における対立項としてのみもっぱら機能し、西欧におけるアニメーション表現は人形劇やコミックの流れの中に埋没していくのであります（当時のエミール・コールというフランスの重要なアニメーターも実質的にはアメリカで活躍します）。
★ライトニングスケッチが映画の中から再びアニメーションを生み出す
しかし、そのように映画の制度の中に組み込まれたアニメーションは、「ライトニングスケッチ映画」というアメリカの初期映画に特有のジャンルの中で、その可能性を開花させることになります。
それでは、「ライトニングスケッチ」とは何でしょうか。これはみなさんもテレビのディスプレイを通しておそらく見たことがあると思います。いわゆる「お笑い番組」というものがありますよね。そこでスケッチブックを使って笑いを取る芸人さんたちをご覧になったことはありませんか。このスケッチブックを使って笑いを取るコメディ・パフォーマンスですけれども、これは１９世紀末の欧米の大衆的な酒場や劇場で大流行したライヴ・パフォーマンスにまでその起源を遡る歴史ある芸であります。当時の「ライトニング・スケッチ」芸人たちは鬱屈としたものを抱えながらも、舞台の上で毎晩、超絶技巧を披露しておりました。そう、のらりくらりと彼らは下品でくだらない漫談を始めます。そしてその巧みな漫談のテンポはどんどん加速していき、舞台を眺める観客たちの目の前で、一瞬で風刺画を描きあげ、またあるときは、言葉を発するごとに描線が一本ずつスケッチブックに増えていき、その漫談が終わる頃には、最初に書き始めていたはずの絵がまったく別の絵に成り代わっているという演芸であります。これが目もくらむばかりの速度で行われることから、この名人芸は「ライトニング＝稲妻・スケッチ」と呼ばれたりもしているわけですね。
そしてこの絵を描く「お笑い」演芸、あるいはパフォーミング・アートが、「映画」の被写体として撮影されるとき、初期映画は親愛なるエミール・レノーの亡霊である「アニメーション」を顕在化させ始めるのです。そしてその立役者となるのが、ジェイムス・スチュアート・ブラックトン（１８７５〜１９４１）という「天才ライトニングスケッチ」芸人であります。このアメリカ人は、まさに複製技術時代には「既に当たり前」になった新聞メディアで挿絵と記事を書くフリーのジャーナリストでもありました。彼は不遇のエミール・レノーとは異なり、巨大映画会社ヴァイタグラフ社を設立する企業家となり、後にウォルト・ディズニーとフライシャー家族という天才的なアニメーターたちが現れるまでの世界のアニメーション表現のパラダイムをエミール・コールとともに牽引することになります。
彼が絵を描く速度というのは現代のアニメーターの度肝を抜く速度であるかのように見えます。彼は縁あってあの大発明家、トマス・エジソンのもとを訪れることになります。ときに１８９６年。リュミエール兄弟の史上初の映画興行である『ラ・シオタ駅への到着』の翌年のことでありました。何でもいいから動くものをフィルムに焼き付けたいと願っていた興味津々丸のエジソンはブラックトンに彼のライトニングスケッチを撮影させてはくれまいか、と嘆願いたします。もちろん芸人であり、ジャーナリストでもあるブラックトンに断る理由などあろうはずもございません。彼はエジソンの似顔絵のライトニングスケッチ、アメリカ大統領クリープランドとその対立候補であるマッキンリーのライトニングスケッチ、あるひとりの女性のライトニングスケッチを披露して、１８９６年には実に３本のライトニングスケッチ映画に出演する結果となります。そして１９００年、ブラックトンは『魔法の絵』というライトニングスケッチ映画に出演し、そこでアニメーション表現の潜在的なものを顕在化させる一歩手前まで表現を押し進めるのであります。このライトニングスケッチ映画においては終始、ブラックストンが画面の中からその姿を消さないものの、実物と絵を交換する「置換トリック」や似顔絵が自律的にその表情を時間の経過とともに変化させていく描写がなされているように見えます。つまり、この映画作品において、静止画であるはずのイメージが、「運動それ自体」をみずから獲得していくように見えるのです。そしてこのライトニングスケッチを観客に披露するブラックストンという「描く人」の存在が、歴史の推移とともにアメリカのアニメーション映画の画面において、少しずつ希薄になっていく過程にわたしたちは直面いたします（映されなくなっていきます）。
まだまだ不定期的につづきますよ。
