新・アニメ・批評 現役アニメーター。早大在学中にアニメーターとして活動、卒業後、公務員・無職などを経てアニメ業界に復帰。アニメ批評・評論・時折声優についても書き込みます。リンクはフリーです。アニメーションなどの視聴覚文化を愛する方であれば、相互リンク希望も大歓迎！
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はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第４話についてのお話でございます。
★１ 「４」という掟 今回の挿話（エピソード）も相変わらず、４６０〜４７０という「普通」のテレビアニメの2倍以上に及ぶ物凄いショット（≒カット）数で構成されている『ひだまりスケッチ×３６５』。今回の挿話で第「４」話を無事に迎えるわけですが、画面の連鎖に目を凝らしておりますと、この「４」という数字の異様な存在感に、視聴者は惹きつけられてしまいます。 どういうことでしょうか。混乱を避けるために、少し長くなりますが、物語の流れを追いながら列挙していきましょう。 �．▲丱鵑任呂�なじみのひだまり荘の６つの郵便受けがクロースアップで描写されますが、部屋番号が書かれているのは「４」つの郵便受けだけですね。�∧未譴琉Щ△鬚垢襪罎里気鵑法屬Δ錣 舛鵝△个い弌舛ぁ廚般擬抖い吠崚�する宮子さん。彼女の部屋番号である「２０２」が空色の鮮やかな扉とともに描写されます。さしあたり部屋番号の「象徴的な意味」は無視しておきましょうか。「２＋０＋２」は「４」ですよね。今回はこの数式をとりあえず確認しておきましょう。�Ｉ�屋に侵入していた猫に宮子さんが「えんがわをあげよう」と語りかけます。すると猫の歩行は、抽象的化された手のひらの記号によって真俯瞰から描写されるのですが、この猫の手のひらは「えんがわ」を手に入れるショットにおいて「４」回だけ描写されます。�ぅ�ロスワードパズルの懸賞で海の幸を当てたらしい宮子さん。冷蔵庫のなかを描いたショットには蟹の実写イメージも含まれております。蟹と言えば８本足ですが、その足は「４」本足×２対で構成されていますよね。�ァ嵋榮�はえびをいただきます。」と意気揚々の宮子さん。けれども猫に「平等」を促されたかのように、「えび」が８等分にされるショットが差し挟まれます。ここで見逃してはならないのは、最終的に８等分される過程において、「４」等分にされたえびの描写も含まれているということですね。�η�の成りゆきも決まらぬまま、冷蔵庫を開けて蟹を食べようかどうしようかと嬉しそうな宮子さん。その宮子さんに近づいてくる猫の抽象的に記号化された手のひらはパステルカラーにに彩られてはいるものの、またもや「４」回描写されます。�Г劼世泙蠢颪痢屬いた佑燭繊廚�ら猫の餌として牛乳とキャットフードの「差し入れ」を快く受け入れる宮子さん。続いて、ふたつの容器に盛り付けられた牛乳とキャットフードを描いたショットが描写ますが、「では山分けということで」という宮子さんの台詞に呼応するかのように、次にモンタージュ（≒カッティング≒編集）されるショットでふたつの容器は２倍になります。すなわち、「４」つの容器が描写されます。�┻椹劼気鵑版�の仲むつまじい入浴シーン。猫を抱える全裸の宮子さんの背景（画）では「４」つの抽象的な記号に還元された猫のてのひらがくるくると回転しております。��お風呂から上がり、バスタオル姿の宮子さん。彼女は鼻歌交じりで「てるてる坊主」を確かに「４」つ、窓辺に結び付けております。��本格的にひだまり荘で猫を飼うことを検討しはじめた「４」人の愉快な仲間たち。いろいろと必需品を列挙していると、唐突にゆのさんが「ルービック・キューブ」の必要性を説き始めます。「ルービック・キューブ」と言えば「正六面体」ですけれども、「正六面体」とは「立方体」に他ならず、「立方体」とは「正四角柱」ですよね。要するに「ルービック・キューブ」のイメージには、「４」という数字のイメージが含まれているということでございます。��夜も更け、猫が眠りにつこうとする宮子さんの布団の中に潜り込んでくるシーン。この直前のショットにおいても猫の記号化された手のひらは「４」回描写されます。��朝になり、宮子さんとひだまり荘の前から姿をくらましてしまった猫。座り込んで涙を流しているゆのさんと彼女の肩に手をかけている沙英さんを眺めて微笑を浮かべながら立ち上がるヒロさん。彼女は窓を開け、空に視線を投げやりながら心の中でつぶやきます。「猫は３日で恩を忘れるなんてよく言うけど、あの子はきっと忘れない気がするな…。」言い換えますと、少なくとも「４」日以上は恩をおぼえているだろうということですね。 ��日付は変わって１０月３１日。ナース姿の吉野家先生と銀髪の保険教諭（桑原先生）が聴診器の貸し借りをめぐって戯れていると、吉野家先生の元教え子でもある駆け出しの映像作家（岸麻衣子さん）が保健室に姿をあらわします。彼女は自分の作品が上映される劇場のチケットを吉野家先生に渡すのですが、これが「４」枚＋１枚の合計５枚なわけです。これはひだまり荘の「４」人と吉野家先生というエンディングにおけるキャストの順位を当てはめると容易に解釈できますね。��そしてそのお返しに吉野家先生は自分が文化祭で披露するパフォーマンスのチケットを渡すのですが、驚くべきことに、その開始時間が１１月３日の午後「４」時なのです。��なかなか「やまぶき祭」の個人出展のモチーフが見つからないゆのさん。ため息を吐いて彼女がひだまり荘の方を振り返ると、デフォルメされた宮子さんが大きく股を開いてキャンバスに向かい、勢いよく筆をふるっている姿が描かれた、ゆのさんによる想像的なショットが挿入されます。その宮子さんが左手に持っているパレットに置かれている色彩はきっちり「４」色です。�依縞襪貉�。どうやら作品の制作に取り掛かり始めたゆのさん。真俯瞰から捉えられた彼女のカンペン（ペンケース）のなかには「４」本の鉛筆の実写イメージが呈示されています。�韻修靴瞳搬單渡辰離瓠璽襪�ヒロさんから届きます。楽しい夕食の時間というわけですね。けれども、嘘としか思えない偶然によって、食卓を囲むひだまり荘の愉快な仲間たちにふるまわれるのは、なんと、白米・さんまの塩焼き・みそしる・漬物という「４」品なのです。 随分と長くなってしまいましたけれども、何かの「掟」であるかのように、この数字の「４」というイメージが今回の挿話においては、ひとつの大きな主題の系列を構成しているように見えます。そして多くの場合、その系列の各構成要素の「増減と変容」（数字の４というイメージの運動）が、今回の「物語」を展開させる推進力として機能していることは、誰の目にもあきらかでございましょう。ぜひご自身の瞳で確認してみてください。 ★２ 『らき☆すた』との対決 ところで、少し話が逸れますけれども、２００６年に「新房組」が世に問うた渾身の傑作『ぱにぽにだっしゅ！』が、技法・演出的な水準では完全に勝(まさ)っており、それどころか多くの着想を与えたように見えるにもかかわらず、２００７年に山元寛さんを擁立して京都アニメーションが制作した『らき☆すた』の大旋風によって、ほぼ完全に「ぱにぽに」が吹き飛ばされてしまった理由が確かに存在しております。 もちろん、要因は複合的ですが、もっとも多く見聞するのは、同人市場における「二次創作」や、「ニコニコ動画」や「YOUTUBE」におけるいわゆる「MAD」に代表される「現代的な消費者の受容・消費形態」を前提とした商品製作（アニメーション制作）をしていなかったからだ、というものです。とはいえ、ことの当否はさしあたり置いておきましょう。 重要なことは、今回の『ひだまりスケッチ×３６５』において、そのような文脈を過剰に意識しているように思われる描写が数多く見出されるということでございます。 ★３ あらかじめ同人誌の専売特許であるカップリングを本編で実現すること 先ず、物語の序盤。宮子さんが冷蔵庫の中の豊富な海の幸を覗き込んでいる姿を背後からフルショットで描写されます。このとき、画面の右側には座り込んでいる宮子さんの後姿が、左側にはそれを眺める真横から描写された猫が配置され、彼女と彼の背景に溢れんばかりのピンク色のハートをわたしたちは見出すことができます。そして、ここまでの一連のシークエンスで描かれてきた猫がこのショットで的確に宮子さんの同棲（どうせい）者であることが提示されるように見えます。 続いて、宮子さんの部屋を訪れたゆのさんですが、彼女は、その視線の先にある描写されざる「何か」を目撃することによって、猫が雄（オス）の猫であることに気付いてしまいます。そして次のショットでは、前景に配置されて背中を視聴者に向けた宮子さんと、後景に配置されて宮子さんと対角線上で向かい合うゆのさんが、空間の物理的な性質を解体するかのように、それぞれ右と左にベルトコンベアーで運ばれてゆくように静止状態で水平移動しながら交錯するというアニメーション特有の印象的な演出がなされておりますね。このショットでは、デフォルメされたゆのさんの恥ずかしげな表情があからさまに描写されているにもかかわらず、宮子さんと猫の表情はキャメラ（≒画面のフレーム）の死角になっているのでまったく描写されてはおりません。ですから、視聴者は�ゝ椹劼気鵝疝最�、��宮子さん、�Ｍ最�という三重の視線の共有に成功するわけです。 次にモンタージュされるショット。一瞬のフラッシュショットを挟んで、ゆのさんの主観ショットに切り替わります。そこで描写されるのは真正面から捉えられた猫の顔のクロースアップと周到に両目を画面の外に排除された宮子さんです。そしてその宮子さんの声が猫に貸し与えられることによって（「あんまりじろじろみるなよ…」）、「宮子さん＝雄猫＝視聴者＝ゆのさんの外面も内面も覗くことに成功した者」／「外面だけでなく恥ずかしい内面までも主観ショットによって視聴者に覗き込まれてしまった（共有されてしまった）ゆのさん」という鮮明にして倒錯した構図が浮き上がります。「倒錯した」というのは、要するに視聴者は「見るものであると同時に見られるものでもある」ということですね。 ちなみに、このシーンに後続するシーンでは、夕暮れ時の猫の飼い主探しを終えた宮子さんとゆのさんがヒロさんの部屋を訪ねます。ふたりは「猫が見えないフリ」をしてヒロさんの部屋にあがるのですが、そのシーンにおいて、俯瞰ぎみのアングルから廊下に着地して部屋の奥へ入っていく猫を背後から描写した固定ショットがございましたでしょう。ここでも猫の映像に宮子さんの「おじゃましま〜す」という声がオフヴォイス（音源が画面外に想定されていること）で重なることによって、雄の猫（の映像のイメージ）＝宮子さん（の音声のイメージ）という等式がわたしたちの視聴覚に対して的確に与えられていることを指摘しておきましょう。 お話を本筋に戻しますね。このシーンにおいて宮子さん×ゆのさんというカップリングは内面的なレヴェルまで描写されていることは言うまでもありません。もっと言うのであれば、「見るものであると同時に見られるものである＝男であると同時に女である＝両者の反転可能性」という「倒錯性」までが表象されているので、この同人誌に先立つかのようなカップリング描写の「潜在性」はあまりにも「過剰」で「過激」だと言うことができるわけでございます。 ★４ 過剰な人たち、あるいは宮子さんと雄の猫 さらにカップリング描写は続きます。みなさんもご承知のとおり、こともあろうに宮子さんは雄猫と一緒に混浴してしまうのです。このシーンは前述の「視線操作」と「倒錯性」が表象された後に配置されておりますから、宮子さん×獣というカップリングが描写されているのであって、風呂上りの裸身に白いバスタオルを身に纏っている宮子さんとおそろいの白いバスタオルをかけられている雄猫がシングルショット（同じひとつの構図）にあられもなく収まっているという事実は、見るものを驚愕させざるを得ない。 そして１週間が過ぎ、雄猫が暗がりの中で宮子さんが横たわる布団の中に潜り込むとき、彼と彼女のベットシーンは「醜悪さ」の頂点に到達するように見えます。いかにも陳腐に見える真っ白な水玉模様にぐるりと取り囲まれ、俯瞰ショットで捉えられた、デフォルメされた宮子さんはつぶやきます。「これも不純異性交遊かなぁ…。お父さん。お母さん、ごめん…」。そしてこのショットは白画面へとフェイドアウトしてゆくわけですが、このような演出は露悪的なまでに紋切り型のアダルトゲーム（的な表現）のパロディであるように見えなくもない。 けれども、であります。わたしは「醜悪」、「陳腐」、「露悪」、「紋切り型のアダルトゲーム」などの否定的な言葉を使いましたが、早とちりをしてはいけませんよ。つまりですね、これこそが本当の「パロディ」の威力なのです。しかもきわめて「新房組」らしい「パロディ」だと言ってもいいかもしれません。どういうことかと申しますと、「やり過ぎる」ことの美徳というものがアニメーションには存在するのであります。すなわち、「新房組」の作品は、『らき☆すた』のような作品が「現代的な消費者によるコンテンツの受容・消費形態」との間に築き上げていた「あやうげな均衡」をはるかに飛び越えて、あっけらかんと、そのような「消費者」を過剰に「パロディ」してしまうように見えるのです。この過剰な潔さが、いかにも痛快きわまりない。 ★５ 過剰な人たち、あるいは沙英さんとヒロさん そのような「パロディ」の身振りが誰の目からも逃れられないかたちで露呈されるのが、紛うことなくヒロさんと彼女を押し倒している沙英さんの姿をゆのさんが目撃してしまうというシーンでございます。 私たち視聴者の瞳は、やまぶき祭の個人制作のモチーフを探して思い悩むゆのさんとともにひだまり荘の１０２号室の沙英さんの部屋へと向かいます。何気なくゆのさんが鮮やかなグリーンの扉を開けてその中を覗き込むと、あろうことか、それに気付いてこちら（ゆのさんの視点ショット≒主観ショット）に視線を投げかける沙英さんのクロースアップとヒロさんのクロースアップが短くモンタージュされ、続く押（おさ）えのショットにおいて、ゆのさんの頭越しからキャメラはヒロさんと彼女を押し倒している沙英さんの全身を捉えます。そして室内の背景には妖しげで淫靡な紫色を基調とした色彩がふたりを包み込むように漂っております。 結局、「機関銃のような効果音に射撃されて」当惑するゆのさんに向けられた「事実は演劇の稽古である」というふたりの説明によって事態はおさまりますが、ここにも時限爆弾が仕掛けられているのです。それというのは、そもそも、彼女らが嘘を吐いてはいない証拠が少なくとも画面にはまったく存在していないということです。そしてあろうことか、「ゆりの花＝日本語圏における女性どうしの同性愛のしるし」までが沙英さんとヒロさんの笑顔に隣接して呈示されてしまう。要するに彼女らの間に何らかの性的関係があることを「作品」が否定するような脚本や演出が周到に回避されているように見えるということですね（たとえば、事前にひと言だけでも演劇の練習をしなければならない旨の台詞を沙英さんかヒロさんに仄めかし程度に喋らせておくこともできたでしょう）。言い換えるならば、ふたりの間の性的関係を視聴者や「消費者」が「妄想」したとしても、それが必ずしも「妄想」としては機能しないように巧みに構成されているということです。その巧妙に呈示されている事実を決して見逃してはなりますまい。 ★６ 『ひだまりスケッチ×３６５』の構成、あるいは媚びるでもなく、軽蔑するでもなく… さて、今回の挿話は「２部構成」だと言うことができますよね。すなわち、「３月１６日から３月２３日」の１週間を描いたエピソードと「１０月３１日」の１日を描いたエピソードです。 この「２部構成」は『ひだまりスケッチ×３６５』の第１話でも使用されておりましたが、『ひだまりスケッチ』（第１期）には見られない構成でした。第１期ではすべての話数がある１日のみを描いており、それが非＝時系列的な順番で放映されてゆき、一部の熱心な視聴者・消費者がそれを時系列的な順番に直してみたり、それによって伏線を分析したり、リアルタイムでは分からなかった細部の変化に注目するという現象がネットを中心に生じたのは記憶に新しいところでしょう。 ですから、今回の挿話の構成を見ていて鈍い興奮を覚えざるを得ないのは、そのような「現代的な消費者によるコンテンツの受容・消費形態」のハードルをさらに高くする（難しくする）ことによって、「消費者」に「挑戦」しているように見えるということです。もちろん、画面においては「錯時法（時間操作）のさらなる洗練化」という無視出来ない技法的な問題を見出すことができるのですが、今はただ、視聴者に媚びるでもなく、軽蔑するでもなく、批評的な意味で視聴者に寄り添いながら、「挑戦的」な姿勢を一貫して打ち出している『ひだまりスケッチ×３６５』に嫉妬混じりの賛辞を送りたい。 ★７ 「４−３＝？」、あるいは「独り＝ひとり」になることの美しさについて 今回の挿話は２部構成だというお話をさせていただきましたけれども、ご覧になられた方はご存知のとおり、それぞれに「見せ場」が配置されております。 ひとつめは、夜が明けて、宮子さんのかりそめの同棲者となったはずの雄の猫が姿を消してしまったひだまり荘の朝が描かれるシーン。水彩画や色鉛筆で描いたかのようなやわらかい色彩と筆遣いによって、ひだまり荘から消えた（−１）猫の不在が画面に波及させる高度な抽象性は、明敏な意識を持って画面にまなざしを投げかけているはずの視聴者の自意識をゆるやかに武装解除させてしまう。 このシークエンスでは、空間や運動や色彩の臨場感（≒リアリティ）は完全に放棄され、逆に容赦のない「時間描写」を突出させることによって、運動（アクション≒アニメは動いてナンボ至上主義）から解き放たれた誰のものとも特定できない「情動のほとばしり」を見るものは感知せざるを得ない。しかるに、情動とは空間における運動のリアリティではなく、逸脱した時間に結びついているのだという事実を、わたしたち視聴者は画面を見ていて痛ましいほどに実感させられるのではないでしょうか。 たとえば、たったひとつの他愛もないショット、ゆっくりとした髪の毛の「フォロースルー」とともに、開け放たれているであろう窓の向こうにひろがる屋外の景色に仰角から捉えられた宮子さんが視線を投げやっているショットが画面の連鎖に組み込まれているのを視聴者が目撃するとき、その光景のあまりの不自然さに爆笑するか、号泣するか、そのふたつしか選択肢がないかのように見えてしまう。そのあまりにも「新房組」的である「極端な不均衡さ」を視聴者が自覚するとき、テレビアニメーションは、ただならぬ「まがまがしさ」でさえも、表現できるようになるのではないでしょうか。 ★８ 「４−３＝？」、あるいは「独り＝ひとり」になることの美しさについて�� ふたつめは、「やまぶき祭」に提出する個人制作の「モチーフ」を探し求めて、吉野家先生に助けを求めようとしたものの、「ダ、だめだこりゃ…」と「ドリフターズ」的な内的独白における「ツッコミ」で視聴者を喜ばせながら「彷徨」するゆのさんであります。 彼女が「彷徨」するのは言うまでもなく、「目標が定まらない」からですね。彼女は彷徨の果てに、学校という舞台装置において、もっとも高い位置にある「校舎の屋上」という優れてアニメ的なトポス（事件＝できごとがお約束的に生じる場所）で途方にくれてしまいます。そこにいたるまでに、キャメラはひだまり荘・校舎内・中庭における「複数の人物」と同時に描写されたゆのさんや、宮子さんの猪突猛進に見えなくもない「迷いの無さ」に嫉妬を隠し切れない彼女の動揺を周到に描写するのですが、それらはすべて、ゆのさんを「ひとり＝１人」にして「校舎の屋上」に追い込むかのように機能しているように見えます。 けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』が注目に値するのは、そのような「トポス」から、あえてゆのさんを引き摺（ず）り下ろして(地上に再び降ろして)まで彷徨を続けさせることであります。 そして長い内的独白と岸麻衣子さんが描写された回想を導入することによって、ようやく『ひだまりスケッチ×３６５』の第１話の導入部の「飛行機の離着陸」の効果音が添えられたアクションに呼応するかのように、前進移動しながら傾斜ショットで描写されたゆのさんの足元→後姿を、流麗なキャメラワークが、あえてワン・ショットでおさめます。キャメラはゆのさんの後姿を「くの字」をなぞるかのように捉えながら一気に大空に向かって上昇し、ゆのさんの頭上に拡がる空と、淡い緑色をした数枚の草の葉がその奥に消えてゆかんとする様（さま）が描写されると、今度は極端な色彩の変化によって異化された、上空を見上げるゆのさんの左目が超クロースアップショットで捉えられます。 そのときに使用される効果音がいかにも大袈裟で清清しく、何かを決意したかのように「疾走」し始めるゆのさんを描写するために、「断片的でスローな運動(：モーション)」のモンタージュと「マルチテイク（一瞬の出来事を高速モンタージュを利用して複数のアングルから続けざまに描く）」と呼ばれる技法が使用されますね。それによって暴露される「時間操作の技術」と、「時間それ自体」が、大胆かつ巧妙にゆのさんの変化する「情動(：エ・モーション)の動き」を、「時間の動き」とともに表象しているようにも見えます。そしてこのシークエンスにおける不規則的でめまぐるしい時間の中で、思わずひとは「はっ」と息を呑んで画面に没入してしまうことをまぬがれ得ない。 ★９ おまけ そのほかにも、「見えないはずの猫が見える」というトリックに騙されて縦長の廊下をヒロさんが画面の奥に向かって逃亡するかのように駆け抜けてゆくシーンにおいて「脱兎」という「レトリスム（文字記号を用いた芸術）」が使用されたショットが第１話における「兎の模写」のシーンと共鳴し合っていること、宮子さんが当選した「クロス」ワードパズルがゆのさんの「×＝クロス」とはるかに共鳴し合っていること、実写映画を撮っている学生たちの「ひざなった」と奇妙な生物の「ひがわりー」という台詞が「ひだまり」という語の音韻・音響的な「遊戯」であること、今回の挿話において見出されるふたつの入浴シーンや携帯電話という小道具の機能ぶりなど、まだまだお話しするべきことはございますが、そろそろお時間でございますね。 本日はこの辺りでおひらきにいたしましょうか。ここまでお付き合いしてくださった数少ないみなさん、本当にありがとう。  はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第３話についてのお話でございます。
★１ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいはショット（≒カット）が生み出す矛盾 おそらく、関東圏で今週放送された膨大な量のテレビアニメにおいて、最大の４３０〜４４０という驚愕すべきショット数を誇るのが、『ひだまりスケッチ×３６５』の今回の挿話（エピソード）でございます。 この作品を視聴する人が先ず最初に感動するべき事柄とは何でしょう。それはまったりとした無償の「空気」感が醸成する「無時間」的な世界において、単位時間（３０分放送枠）当たりで「最速のスピード感」を視覚化しているという事実であります。すなわち、この「まったり感」と「スピード感」の矛盾した共存ぶりを、決して見逃してはなりますまい。 ★２ 「新房昭之」とは誰か？ 遡（さかのぼ）ること２００４年。唐突に放映された『月詠 MOON PHASE』と『魔法少女リリカルなのは』（第1期）というふたつの偉大なテレビアニメの監督として、「スターダム」を駆け抜けたのが「新房昭之」であることは、周知の事実でございましょう。 この「新房昭之」的なもの（＝新房組×シャフト）の洗練化の過程として、「２００４年」以後のシャフトが制作に関わり、新房さんが監督を務めたもろもろの作品を位置づけることができるように思われます。 たとえば、アニメ的な「スーパーフラット」の構図、「レトリスム（文字記号を使用した芸術）」、極端な光と影（陰影）の使い方、ありえない光源効果(照明・レフ板効果)、および鮮烈な色彩が作りだす鋭いコントラスト、実写イメージや止め画の多用、演劇の舞台における書き割りのような背景（ドリフターズとゴダールの晴れやかな共演！）、他領域に渡る先行作品からのパロディ、声優や効果音・BGMも含めたセルフパロディ(自己模倣・引用)、人物や事物の一部をフレームで切り取って不自然に断片化する「デカドラージュ」と人物や事物の抽象的な記号化、ぶっきらぼうなモンタージュ（＝カッティング・編集）が生み出す独特のリズム感、メタフィクショナルな異化効果。さらには、きまって描写される時計や猫・奇妙な生物、鳥あるいは翼と羽のイメージ、枯れ木や不気味な影の存在、写真(≒カメラ)、球体と円環のイメージ、父の不在と母の庇護、老人、ガラスや鏡、水晶球や水面、「おでこ」によるイメージの反射と反映、夢・幻想への旅、コスプレ・変身、逃亡と追跡、先行者と後行者、多くの「日本的なもの」のイメージ、時間に追い立てられること、あるいは「時間そのもの」、空間の解体と分断、見る者の遠近感を狂わせる魅惑的な技法と鋭くて大胆なキャメラワークが、毎回変わるはずの脚本家やコンテ担当者の個性をはるかに越えて、もろもろの作品を貫いて、「新房昭之」という作家の主題論的な一貫性(俗に言う「新房節」・「新房らしさ」)を形成していることは、誰の目にもあきらかでございましょう。 ★３ 「空間における運動」の描写から、「時間の描写」へ それらの反復される主題の系列を取り出して逐語訳的に解釈することは必ずしも不可能ではないでしょう。けれども、、それは大変な大仕事。とてもわたしには適わない。 ですから、差し当たり、わたしたちが『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメのために幾度もここで確認しておくべきこと。それはすなわち、描写される「空間」の抽象化と希薄化を進めれば進めるほど、そこで展開される運動（アクション）は、「時間」を顕在化させるという「原則」であります。つまり、わかりやすく申し上げますと、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメにおいて画期的なのは、空間と時間の論理的および物理的な整合性を描写しようというアニメの「制度＝文化」があっけらかんと放棄されており、そのような「整合性の不在」によって、わたしたちの瞳には見えないはずの「時間」が「提示」されるという事態なのです。 たとえば、風景のデッサンをするために吉野家先生に勧められた見晴らしの良い神社へ向かうことになったゆのさんと宮子さん。このシーンで宮子さんから「急かされた」ゆのさんが「みやちゃん、ひどいよぉぉぉ」と叫びながら階段を猛烈な勢いで駆け上がろうとするショットがありましたね。けれども、このショットでは、ゆのさんは猛烈に走っている（運動している）にもかかわらず、あろうことか、空間が不動の状態を保ち、ゆのさんのアクションに合わせて後方へと遠ざかってはくれないのです。つまり、ここでは「空間における運動」ではなく、「運動における時間」が描写されているように見えるのです。 もうひとつ、例を挙げましょう。ゆのさんの部屋へ集まってお菓子を食べながら雑談を交わすひだまり荘の愉快な仲間たち。宮子さんの両手の五本の指にとんがりコーン（のようなお菓子）がはめられ、まるで鋭い爪を持った猛獣であるかのように、宮子さんがゆのさんに襲いかかろうとするシーンがありましたでしょう。いまにも宮子さんはゆのさんに襲いかかろうとする瞬間のショットにおいて、後景に配置された宮子さんとゆのさんは「スローモーション（時間的に遅い運動）」で描写されているのに対して、あろうことか、視聴者に背中を向けて前景に配置された沙英さんとヒロさんは、戯れるふたりと同じ空間を共有しているはずなのに、「微動だにせず」彼女らを眺めているのです。すなわち、このショットは同じひとつの空間が描写されたショットであるにもかかわらず、後景と前景とでは違う時間が流れているように見えるのです。この前景と後景の「ズレ」が、「空間における運動」の描写ではなく、「時間の描写」に加担していることは言うまでもありますまい。 ★４ 「空（カラ）のショット」、あるいは小津安二郎と新房昭之 『ひだまりスケッチ×３６５』には今回の挿話に限らず、「空のショット」とでも呼ばれるべきものが無数にございます。そのなかでももっとも顕著なものは、鮮やかな色彩に塗りつぶされただけの１秒にも満たないフラッシュショットの存在でしょう。このショットは何かを象徴したりしているようには見えませんよね（その色彩の選択基準は、物語の推移や登場人物の心理状態と多くの場合は一致しているようにはみえないでしょう）。しかし、だからといって何らかの空間が描写されているわけでは当然なく、また、物語のあるシーンの冒頭などに配置されるイスタブリッシング・ショット（先ず家の外観や暗闇に包まれた大都会の摩天楼など、これから事件＝できごとが起こる現場を視聴者に予め提示しておくための状況説明的なショット）でもありません。ましてや物語の展開とは何の関係も持っているようには見えないのではないでしょうか。 じゃあ、いったいこれらは何なのか。それはおそらく、「時間」の存在と経過を示すためだけに差し挟まれる「空虚なショット」、通称「空（カラ）のショット」でございます。この「空のショット」、世界で最初に組織的に駆使した映像作家は小津安二郎（１９０３〜１９６３）という実写映画の監督であると言われております。 けれども、「小津安二郎」はある空間を描写した「空のショット」を使用しましたが、「新房昭之」においては、そもそも空間は描写されておらず、色彩だけで構成された「空のショット」が多く使用されており、その意味では、『ひだまりスケッチ×３６５』の方がラディカルに見えるのだからテレビアニメは恐ろしい。 ★５ 「止め画」制するものがアニメを制する…のか？ そのような次第で、ここにおいてもやｊはり、「時間」という主題が突出したかたちで見出されるのではないでしょうか。 テレビアニメに詳しい方は、「止め画」が時折、「時間がほとばしるカット」と呼ばれることはご存知でしょう。「パロディ」や「コラージュ」はどんなに凡庸な演出家でも真似をすることができますよね。けれども、テレビアニメにおける「止め画」が内蔵している潜在的な力（＝時間）を可能な限り引き出すためには、「卓抜した時間操作の技術」が必要になります。これは決して容易なことではありません。そして、近年の「新房昭之」＝「新房組」の作品においては、そのような技術が、テレビアニメ史上類を見ない抜群の巧みさで機能しているという事実に対して、わたしたちはもっと「驚く権利」を行使してもよろしいのではありますまいか。 ★６ われわれがゆのっちのデッサンを見ることができないことの残酷さと倫理 今回の挿話においては、何度も宮子さんが描いたと思しきデッサン画を視聴者は画面に認めることができます。狛犬をコミック風にデフォルメした画（え）、ゆのさんの部屋で腹ばいに横たわり、足をぶらぶらさせながら宮子さんがめくるスケッチブックを彼女の肩越しからキャメラ（≒画面のフレーム）は周到に視聴者に提示してくれます。 にもかかわらず、わたしたちはゆのさんの描いたデッサン画をただの一度も目にすることが出来ません。それは何故でしょうか。その理由は簡単で、神社で彼女が出会った「純真そうなまなざし」をもっているように見える小さな女の子に「代表」されるようなひとの「心の琴線に無償で触れるような感動的な画（え）」をテレビアニメは絶対に描写してはいけないからです。というのも、産業芸術であるテレビアニメーションにおける「作画」作業とは、ゆのさんが描いたような「絵」を、あろうことか作画スタッフ全員が共犯的に放棄することによって、はじめて成り立つものだからです(たとえば、作画者Aさんがピカソの絵を描いて、作画者Bさんがマティスの絵を描いていたら、それらを統一する作画監督さんは過労死しちゃいますよね)。だから、このような慎み深きアニメータ（と演出家）たちの職業倫理に対して、わたしたちは深く感動せざるを得ない（技法的には「黙説法」といって、あえて、あるイメージを描写しないことによって、逆にそのイメージの美しさや素晴らしさを間接的に表象するという技法が用いられています）。 ★７ 彼女のデッサンについてわたしの知っている二、三の事柄 デッサンをめぐっては、実はそれ以上に残酷で素晴らしい演出が、今回の挿話においては用意されております。 ゆのさんのデッサンをわたしたちが目にすることのできない残酷さ（しかも、ゆのさんがスケッチブックを鞄の中に「隠す」描写までが存在しております）に痛ましい感動を覚えたわたしたちに追い討ちをかける事件＝できごと。それは沙英さんの何気ないひと言によって引き起こされます。彼女は他愛なくつぶやきます。 沙英；てゆっか、女の子のときめかなかった宮子の絵を見せてよ。 宮子さんは「ういっ」と言葉を洩らして、傍らに置いていたと思しき自分のスケッチブックに手を伸ばし、自分の身体の正面でスケッチブックの表表紙をキャメラに向かって呈示します。そして、次に驚愕すべきショットがやってきます。ネズミ色をした実写イメージのスケッチブックの「表紙」が画面下からにょきっと生えており、それに重なるようにして遠近感を欠いた真上（スケッチブックの向こう側）には抽象的な記号に還元された円形の電灯のフタ（？）が先ず最初に提示されます。そしてモンタージュなどは使用されず、同じワンショットで今度は同時に、画面の右からは沙英さんの、画面の上からはヒロさんの、画面左からはゆのさんの顔がにょきっとあらわれます。 つまり、宮子さんのスケッチを三人が同時に覗き込んでいる姿をキャメラはスケッチブックの真下から捉えているという構図が完成するというわけです。けれども、このショットにおける３人のまなざしが二重化していることを見逃してはなりますまい。すなわち、３人のまなざしは視聴者には提示されないスケッチブックの中身に注がれているように見えると同時に、実は画面の外側にいるはずのわたしたち視聴者をものめずらしげに彼女らが覗き込んでいるかのようにも見えるのです。 そして驚愕すべきことに、彼女らの視線が注がれているはずの「宮子の描いた絵＝画面のこちら側の視聴者であるわたしたち＝女の子のときめかなかった絵」という等号が成立してしまうのであります。これは「オタク批判」などの陳腐で紋切り型の問題ではなく、端的に「視線のリレー操作の技法」（キャメラの視線・キャラクターの視線・視聴者の視線の操作）としていかにも素晴らしく、彼女らのまなざしに覗き込まれたわたしたちの瞳は激しく動揺せざるを得ない。 ★８ 美術と写真、あるいは大家さんがカメラのシャッターを切らなかったワケ 買い物に出かけた沙英さんとヒロさん。ヒロさんがお菓子を買い過ぎてしまったことを悔やんでいると、道路の向こう側からカメラを胸元で大事そうに抱えた大家さんが姿をあらわします。 ふたりを撮ってやろうかと誘惑する大家さん（「ほら並びな、撮ってやんよ。」）に対して、「フレーム内フレーム」と呼ばれる、画面のフレームとカメラのフレーム（＝ファインダーを覗きこんでいる大家さんの主観ショット）を一致させるメタフィクショナルな技法によって、沙英さんとヒロさんは確実に「二重のフレーム」に収まってしまったにもかかわらず、被写体のうちのひとりであり、美術科の生徒でもある沙英さんはきっぱりとシャッターが切られることを拒絶いたします。 ここで、昨年（２００７年）の暮れに放映された『スケッチブック 〜 full coior’s〜 』（平池芳正監督・ハルフィルムメーカー制作）という「美術部」の高校生たちの日常を題材にしたテレビアニメにも見出される「手描き」と「カメラ」の対立という問題を読み取られた方は、なかなか鋭い(ちなみに『ハチミツとクローバー』（２００５年・２００６年）という同じく「美術」を題材にした作品においても同様の主題を見出すことができますよ)。 そのように申しますのも、これは１９世紀後半から２０世紀初頭における美術とカメラの歴史的な対立関係の反復であり、さらに言えば、アニメーション制作における作画（手描き）とポストプロダクション（デジタル処理全般）の９０年代以後の歴史的な対立関係の図式に簡単にトレースすることができるからです。 そのようないささか安易な図式において、沙英さんが（ヒロさんとともに）カメラのフレームに収まってしまうと同時に、そこに充足すること（＝シャッターを切られること）を拒絶するという描写が、『ひだまりスケッチ×３６５』のような「美術」を「題材」にして制作されているテレビアニメーションにとっては、きわめて重要な意味を担っていることを決して無視してはなりますまい。 ★９ おまけ いかにも美術科の高校生らしい休日を過ごしたゆのさんと宮子さんが、ゆのさんの部屋でヒロさんと沙英さんと合流し、沙英さんがつけたテレビから聴こえてくる吉野家先生あるいは松来未裕さんの音声のイメージをヒロさんが断ち切ること、スケッチを終えたゆのさんと宮子さんの電車内のシーンにおいて、前者が足を閉じており、後者が眠りこけながら大股開きのままであるという第１話における風呂場でのふたりの描写の反復、オープニングアニメーションを挟んで巧みにAパートに配置されるアバンの現在に対する過去回想のイメージ（吉野家先生が「ステキな」神社を勧める）、「携帯電話」という主題が物語の流れに介入する仕方の一貫性、誰かが何かを与えるという「贈与すること」という主題の系列、ゆのさんから絵をもらった女の子とそのお母さんと思しき人物のシングル・ショットに見出される「手を繋ぐこと」という主題、ゆのさんの携帯ディスプレイに見出された待ち受け画面が何故、「猫」の実写イメージなのか、ゆのさんの内的独白による視聴者の感情移入を相殺する彼女の「伸びる鼻」の客観描写、電車という装置そのものなど、無視できぬ細部が今回の挿話においても数多く見出されます。 けれども今回はこの辺りにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー ★１０ ※おまけ：水橋かおり、あるいは水上の稲妻（？） 宮子を演じている水橋かおりさん（１９７４〜）。表面的な印象論においては朴訥とした平板さのイメージが、ややもすればその評価を下げがちではありますが、彼女のみずみずしさを兼ね備えた力量感のある声の存在に支えられている作品は『リリカルなのは』シリーズや『ARIA』シリーズを中心に決して少なくはありません。 その演技の本質は、他の凡庸な声優たちの過剰に演劇的な演技をしっかりと支えるための土台を、「的確な表現力という神話」をやおらと無視して形成することであるように思われます（だから、天空から大地までを容易に貫く天衣無縫の沢城みゆき《：大家さん役》的な資質とは、やや声のイメージの相性が悪い気がしないでもありません）。彼女がいるから輝ける、そういう役割をあえて引き受けることのできる声優こそが、水橋かおりというロスト・ジェネレーション（？）的な存在なのであります。 もちろん、悪く言えば「脇役声優なんじゃあないの？」という疑義を呈される方もいらっしゃいますでしょう。そして「大した声優じゃない」などと役者さんに対して涼しい顔で失礼千万な断言をしてしまわれる方もいらっしゃるでしょう。 けれども、それは違う。「水橋かおり」の本領は、演技の水準において、物語の様々な迫り来る状況に対してひたすら受身の状態で事態を甘受しつつ、同時に、それによって周囲の声優を乱反射的に輝かせるという強烈な、万華鏡的な存在様態なのであります。そして何よりも惹きつけられるのは、彼女の周囲においては、「アイドル声優」も「実力派声優」も、ベテラン声優も新人声優も、どういうわけだか、みんながみんな、嘘でも見ているかのように輝きを放ってしまう。これが何とも素晴らしい。 この「全てを相対化して輝かせる能力」というのは、その声質はもちろんのこと、「水橋・タッチ」とでも呼ぶべき独特のニュアンス調整によって実現されており、巧い演技や感情のこもった表現というよりもむしろ、ほとんど職人芸の域に達しているようにみえます。いささか失礼な言い方になってしまいますけれど、これは演出家の意図などはお構い無しにふるまう演技者には絶対に模倣することができないのではありますまいか（そんなひとがいるとしての話ですが…）。 水橋さんはいつでも視聴者を萌やし尽す力量を持ちながら、それをあえて抑制し、適度に封印することによって、他の声優さんたちの声の饗宴がつくりだす作品の雰囲気に主調低音を与えるときに、その真価がいかんなく発揮されるように思われます（『げんしけん』第２期などは水橋さんと雪野五月さんの演技が作品の雰囲気の醸成に圧倒的な安定感を付与しているように思われます）。 実際、『ひだまりスケッチ×３６５』においては、その資質に文句のつけようがないゆの役の阿澄佳奈さん（１９８３〜）と「からむ」シーンにおいては、アスミスの演技を必ず立てて魅せるかのように、あえてみずからの凡庸さを演じてみせる水橋的な知性に対して、みる者はその演技と表現に過不足なく納得させられてしまう。 これしかないという水橋かおりさんの然るべき演技の的確さは、『ひだまりスケッチ×３６５』のような「マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」においては、突出しているようにみえるのであります。 ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第2話についてのお話でございます。
★１ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいはカット数 とでも言わんばかりの激しいモンタージュ(＝カッティング・編集)によって、わたしたちの瞳はめまぐるしく撹乱させられます。 たとえば、２００８年の4月の春クールにスタートしたテレビアニメにおいて、ずば抜けて高い評価を誇る『紅』では1話辺りのカット総数がおよそ、２２０ショット（≒カット）、「ソウルイーター」が３００カット、そして『コードギアス 反逆のルルーシュR2』は４００カット前後で構成されているように見えます。それでは、『ひだまりスケッチ×３６５』のカット数は平均してどれくらいあるのでしょうか。答えはですね、驚くべきことに、わたしの試算では４２０〜４３０カットで構成されているように見えるのです。 普通、テレビアニメはCMも含めて３０分の放送枠で構成されていますよね。それでは、「カット数」が問題になるのはいかなる場合でございましょうか。それは作品の「リズム感」です。つまり、２０〜２３分あたり、２００ショット（≒カット）で構成するか、それとも４００ショットで構成するか。それによって作品の印象は大きく変化します。前者は、非常にゆったりとした物語の流れを形成し、後者は、忙（せわ）しない急流のような物語を形成いたします。たとえば、『マクロスF』のような視覚的な過剰さ（＝スペクタル）と目にも留まらぬCGI（コンピュータグラフィクス・イメージ）の「スピード感」を前面に押し出すテレビアニメが４００ショットで構成されていたとしても、それ自体としては驚くに値しませんよね。それに対して、真に驚くべき事柄とは、『ひだまりスケッチ×３６５』のような、まったりとした「空気」感が醸成する無時間的な世界を描いているはずの作品が、どういうわけか私たちの予想をあっけらかんと裏切り、「コードギアス」シリーズや『マクロスF』のような作品をはるかに凌駕する「スピード感」を視覚化しているという事態ではないでしょうか。 ★２ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいは「ストレ-ト・カッティング」 今回の挿話（エピソード）を視聴していて驚かされるのは、カットとカット、シーンとシーンをモンタージュする際に、いかなるヴィジュアル・エフェクトも見出されないことであります。多くのテレビアニメでは、フェードアウト・イン（カット・シーンが黒い画面に溶けて行ったり、黒い画面からカット・シーンが浮かび上がる）や、何らかのトランジション（画面が回転したり、カットとカットをオーヴァーラップさせたり、ストライプを画面の右から左へ流したりして場面転換を行うことですね）が見出されるのですが、『ひだまりスケッチ×３６５』においては全くそれらが見当たりません。すなわち、物凄い量のカットを凄まじい速度でぶっきらぼうに「ストレート・カッテイング」していくのです。 この原始的なまでのぶっきらぼうさが、さらに「スピード感」を増大させ、物語の内容に背反するかのような独特の「リズム感」が作品にもたらされます。 ★３ 「遠近法」の壊体と「奥行き」の廃棄 『ひだまりスケッチ×３６５』を凝視しておりますと、あきらかな異常事態を画面に見出すことができます。「普通」、ある画面の構図を構成するとき、シャローフォーカスやディープフォーカス、被写界深度、縦の構図、明暗・空間（舞台装置の重層性や人物や事物の大きさの違いを利用する）遠近法など、何がしかの画面における「奥行き」を前提にして「作画」いたします。 たとえば、「格好のいいパース」(≠巧みなパース・美しいパース)を作るのは実に造作もない作業であって、ある登場人物に対する極端な仰角からの描写に画面を歪曲させる広角レンズ（もしくは魚眼レンズ）の効果やフォーカス効果（前景や後景のピンボケ具合）を意識して、さらに画面を前後左右に激しくローリングさせるような演出をすれば、たいていの場合は人目を引く構図を提示することができます。 けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』において感動的なのは、そのような「格好いい構図」を完全に放棄している点でございます。すなわち、この作品は「遠近法」によって作り出されるはずの格好いい「リアリティ」や「空間の奥行き」をほとんど完全に放棄しているように見えるのです。 ★４ 「スーパーフラット」、あるいは村上隆と新房昭之 そして、現代美術の世界では時代の寵児と化している村上隆さんが唱えた「スーパーフラット」と呼ばれる概念（のイメージ）が、『ひだまりスケッチ×３６５』には数多く見出されます。 村上さんが宮崎駿さんの監督作品や大友克洋さんのコミックに触れて、「アニメーションの世界を断念した」という逸話は有名なお話ですよね。つまり、「新房組」が素晴らしいのは、現代美術のスタンダードな技法となった村上さんによる「スーパーフラット」の概念を、今度はアニメーションの世界に「逆輸入」した（ように見える）という事実でございます。 どうか思い出してみてください。たとえば、アバンで登校前の沙英さんが落ち着きをなくして苛立たしげに画面を左右に行ったり来たりするロングショット。このカットに続くシーンでは遠近法が狂っているとか、下手くそとか、そういった問題の以前に、そもそも「遠近法」という歴史的な「制度＝文化」が作りだす「偽のリアリティ＝錯覚」自体が批評的に退けられているというわけです。 もう少し列挙してみましょうか。沙英さんの妹である智花さんの合格発表を心配するあまり、あろうことか自分まで極端に緊張してしてしまったゆのさんの手をつかんで彼女を連れ去る宮子さん。その宮子さんが屋外の景色を眺めながら、「あたしたちも去年の今頃は…云々」とつぶやく描写がありましたよね。そのカットに続いて描写されるふたりの視点ショット（＝主観ショット）としてモンタージュされるカットでは校長先生が画面の左から右へと歩いてゆくのですが、このカットにおいても常識的な意味での「遠近感」は存在せず、まさしく「超＝平面」的な構図で映像が提示されます。これはさながら一昔前の「ロールプレイングゲーム」のようにも見えますね。また、今年はバレンタインデーのチョコレートがもらえないのではないかと寂しげにつぶやく校長先生のカットに続いて授業風景が提示されるのですが、このカットにおいても常識的な意味での「遠近感」は完全に狂っており、さらには全ての人間が抽象的な記号的存在に還元されているように見えます。 もう少しだけ列挙を続けさせてくださいね。智花さんの合格が判明した後、スーパーカブで広告のビラをポスティングしている大家さんが描写されるシーンがございます。、ポスティングを終えた大家さんは、完全に「遠近感の狂った奥行きのないロングショット」で描かれた坂道をバイクで昇ってゆき、さらに下っていくと同時に見えなくなります。それに続くシーンにおいて、昼食時間（昼休み）を告げ知らせる終鈴ベルの効果音と共に、「腹ペコ〜」という旨の発言をゆのさんに投げかける宮子さん。このカットは、あたかも「演劇の舞台」であるかのように描かれており、やはり、常識的な意味での「空間的な奥行き」が存在しない「超＝平面」が提示されているかのように見えます。そして、ヒロさんに誘われたふたりは学校の屋上で、沙英さんも含めて昼食を共にするわけですが、このシーンにおける最初の真俯瞰からのロングショットも「超＝平面」的な描写であり、「狂った奥行き」を見出すことができます。 さらに印象深いカットを列挙してゆきますよ。ゆのさんと宮子さんがふたりで帰宅するシーンの最初のカット。ベットに腰を下ろしている吉野家先生が足をぶらぶらさせながら、銀髪の保健教諭にチョコレートを誰にあげるのかと無邪気に問うシーンのファースト・カット。夕暮れ時でしょうか、４人の女子高生たちが夕食のための食材を買いに出かけるシーンのファースト・カット。夕暮れ時に再び姿をあらわした大家さんからピザ屋のビラの受け取る４人のカット。鍋料理の調理の過程の末、ポン、ポン、ポン、ポンという鈍い和太鼓のリズミカルな効果音にあわせて、真俯瞰から色彩の変化とともに描かれるコタツの変容ぶり…。 また、わたしたちは、西洋的な立体感（遠近感）のある構図の廃棄を宣言するかのように、、「力士」を描いた平面的な日本画が、４人の女子高生たちが鍋を食べるシーンにおいて、周到に挿入されていることを見逃してはなりますまい。 ★４ 「アニメは動いてナンボ」中心主義の終焉 これらは、紛うことなきアニメ的な「超＝平面」的構図であるように見えます。常識的な意味での「遠近感」が、あからさまに狂っているのです。 常識的な意味での「遠近法」は、「空間」における「中心」を確定し、それに基づいて周囲の人物や事物を配置します。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』における「超＝平面」的な無数のカットはそのような「中心」を持ちません。だから、空間における運動（アクション）は、高速モンタージュが作りだす画面の連鎖において、不意に差し挟まれる無数の「超＝平面」的なカットや、１秒にも満たない鮮やかな「止め画」のフラッシュ・カットによって、巧妙にその「中心」を剥奪されるのです。 ★５ 後姿で走ること、あるいは「時間の運動」 たとえば、吉野家先生が校長先生とバレンタインの意義を巡って衝突するシーン。やや俯瞰ぎみの角度から描かれた彼女（の後ろ姿）が、校長先生から逃げ出すように疾走するカットでは、コミックにおける「効果線」が使用されております。けれども、それは申し訳程度ものであり、その「アクション」が描かれる「空間」の抽象性と希薄さは際立っております。さらに、屋上での昼食シーンの後、後ろ姿を見せて画面の奥に走り去っていく沙絵さんの同級生らしき緑色の髪をした女子高生。けれども、その「画面の奥」には、あろうことか、何も描写されてはいないのです。この「描写の欠如」に向かって疾走してゆく女子高生の「運動」を支えているはずの「空間」は、きわめて抽象的であり、希薄な空間であると言わざるを得ない。 そして決定的なのは、４人の女子高生がひだまり荘で鍋を囲むシーンに見出されます。「豆腐」を鍋に入れ忘れたことに気付き、宮子さんの「あれ、お豆腐は？」という台詞に続いて画面はピンク色に覆い尽くされ、続いて、ゆのさんがキッチンに走る後姿が見出されます。しかし、誰の目にもあきらかなように、ゆのさんが走っているにもかかわらず、あろうことか、彼女のアクションが展開されているはずの空間は、前進するゆのさんの疾走に合わせて後退したりすることは決してなく、完全に不動の状態を保っているのです。 ★６ 「新房昭之」の何がそんなに凄いのか すなわち、これはどういうことかと申しますと、「空間における運動」という描写が抽象化と希薄化の果てに放棄されており、それに変わって描写されるのは、「時間における運動」であるように見えるということでございます。言い換えるならば、「空間」が機能不全に陥っているので、「運動」を支えるものとしての不可視な「時間」の存在感が、画面において突出するのであります。 ここに見出されるのは、テレビアニメにおける「空間描写」の特権性が、「時間描写」によって取って代わられる可能性ではありますまいか。 テレビアニメの視聴者が長らく見逃してきた「時間」というアニメーションにおける歴史的な問題が、新房昭之（新房組）的な作品によって、とうとう顕在化されたのではないでしょうか。そして、誰も論じることのできなかった「新房昭之」の作家性の本質とは、「コラージュ」ではなく、「時間描写」に他ならないという事実に、わたしたちは紆余曲折の末にたどり着いたのであります。 「新房昭之」の何がそんなに凄いのか、その答えは、テレビアニメの歴史を塗り替えかねない「時間操作の圧倒的な卓抜さ」でございます。 ★７ 二重化する存在たち 今回の挿話においては、登場人物の「二重化」という主題を見出すことができます。たとえば、校長先生の額に反射した吉野家先生の顔、ゆのさんの携帯電話のディスプレイに反射した宮子さんの顔。さらに水面の波紋の中に反射したヒロさんの顔の描写でございます。 「反射━分身━模倣━虚像━鏡」という主題はテレビアニメにおいては、目新しいものではございませんよね。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』の今回の挿話において特筆するべきは、それらが例外なく全て視点ショット（≒「主観ショット」）で描写されていることであります。これらの主題（物語の本筋とは必ずしも関係のない細部）は、視聴者による登場人物たちに対する「感情移入(＝視線の共有による同一化)」を「二重化」するどころか、「多重化」させるかのように機能しております。そしてそのことによって、（今回の挿話において）唯一、「内的独白(＝内面の共有による同一化)」を許されている存在であるゆのさんへの視聴者の「感情移入」を相対化させているかのように思われます。 すなわち、「感情移入」の技術を「多重化」させることによって、主人公という「中心」を巧みに排斥しているように見えるのです。もっとわかりやすく言うのであれば、「ゆの」という登場人物が、「主人公」として認知されることが、周到に「回避」されているように見えるのでございます。 ★８ オマケ 『ひだまりスケッチ×３６５』における「携帯電話」という細部が演じる機能と重要性については、間違いなく今後の挿話においても強調されるはずなので、今回は触れずにおきましょう。さらに、テレビアニメの歴史においてもっとも重要でありながら、ほとんど論じられることのない「猫」の主題が、ゆのさんと宮子さんの、「まねき猫」のくるりと曲がった手の模倣によって顕在化されていることの重要性、ほとんど誰もが見逃している「手を繋ぐこと」という主題の描写、強迫的なまでに提示される学校の時計盤の推移、バレンタイン(直前)における餃子の氾濫という喜劇性、律儀なまでに描写されるゆのさんの入浴の描写シーンが担っている「非＝セクシャル」な意味での重要性などなど、まだまだ見逃すことのできない問題が無数に見出されるのですが、これらの問題は次回以降にお話いたしましょう。。 そのような次第で、今回のお話はこの辺りにしておきましょうか。いつものことかもしれませんが、今回もわかりづらかったんじゃないか、と思います。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメについてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 竜美堂と文科省 さて、『ひだまりスケッチ×３６５』の同クールアニメとして、つい先日、『魔法遣いに大切なこと〜夏のソラ〜』というテレビアニメの初回が放映されて話題になったことはみなさんもご存知でしょう。 これは美術史の言葉を借用させていただきますと、いわゆる「スーパーリアル」と呼ばれる技法を駆使した「異化効果（≒異化作用）」に対して、制度化された多くの瞳が動揺を隠しきれずに生じた混乱でございましょう。あれらの背景を含む画面の連鎖において呈示されるのは、要するに現実的なものと想像的なものの「識別不可能性」の過剰なイメージであります。わたしはエンディング・クレジットの協力団体のなかに、あろうことか「文部科学省」という文字を発見してしまいましたから、監督の小林治さんと背景を担当しておられる竜美堂のみなさんが選択したその「反＝文科省」的な表現には讃辞を送らずにはいられませんでしたよ。 新聞の報道によりますと、毎年恒例の夏の高校野球選手権大会の地方予選の火蓋が各所で切って落とされているようですが、その「甲子園」が娯楽としての高い水準を保てないのは、新聞やテレビ・ラジオの報道・中継が「文部科学省」の教育政策の一環として「演出」されているようにしか見えないからです。どうせ「演出」をするのなら、もっと巧くもできるだろうにと毎夏、球場に足を運べずテレビやラジオを視聴・聴取しながら口惜しく思うのは職業病のせいでしょうか。 閑話休題。そんな竜美堂が偶然の符合とはいえ、まったく同クールに背景を手掛けているエッジの効いた作品が他ならぬ『ひだまりスケッチ×３６５』（※美術監督は竜美堂を率いる飯島寿治さん）であるという事実は忘れずに指摘しておかねばなりますまい。当然のことですけれども、『ひだまりスケッチ×３６５』という作品は、監督を務めておられる新房昭之さんの「独創性」だけで作られているわけではありませんね。 あくまでもインタビュー記事なので、その言葉のすべてを鵜呑みにすることはできませんが、新房さんによる竜美堂の飯島さんに関する言及は次の記事で読むことができます。 http://anime.webnt.jp/nt-news/20071210_hidamari/ ★２ 時間に追われる人々 2007年に放映された『らき☆すた』を想起させるかのように、『ひだまりスケッチ×３６５』においても物語の幕を開けるのは「10代の少女の疾走」です。 飛行機の離着陸などのシーンで使用される効果音とともに路上に足が踏み出され、その後のシークエンス全般における運動感覚（アクション）の欠落の誹りに対する予防線をはるかのように、「つかみ」でゆのさんとゆのさんのお母さんが走っているシーンが冒頭に配置されます。このシーンではふたりの女をただ走らせるだけではなく、「錯時法」を使用して現在と過去を交互に呈示することで原因と結果を同時に表象する工夫がなされております。そして機械的に増減するガスメーターのような機器の三桁の数値、さまざまなアングル・距離から描写された踏切の警報機と遮断機、警笛音の規則的なリズムに合わせて「前後・左右」にいったりきたりする赤い光、いかにも不安感を煽る灰色の曇り空、その場で足踏みするゆのさんの両足の「上下」運動の描写などが見ているものに切迫感の印象を与えます。ゆのさんたちは高校の入学試験の開始時間に遅刻しそうだというわけですね。 それにしてもこのような切迫感はいかにも奇妙なものです。少なくとも「ひだまりすけっちサンロクゴ」という語感や事前のありきたりな番組の宣伝文句とはかけ離れているように思われます。 たとえば、「試験に追われる」ゆのさんの「遅刻」と同じく、やまぶき高校の美術教師である吉野家先生も「遅刻」寸前の状態でその姿をあらわしますし、ゆのさんの引越し先のアパートの隣人である宮子さんまでもがまだかまだかと引越しそばにありつくために時間に追われ、沙英さんは原稿の締め切りに追われており、ヒロさんについても嘘のように明日を待ちきれぬまま苺のショートケーキを食べてしまい、さらには夕食の支度に追われてゆのさんと宮子さんを部屋に帰らせることになります。 つまり、今回の挿話を見ておりますと、どうやら彼女らはまったりとした空気の醸成する無時間的な世界の住人としてではなく、常に時間に追われた忙（せわ）しない存在として描写されているように見えるのです。 ★３ 「新房昭之」という存在の神髄、あるいはもっと時間を！ そのような印象を強化するかのように、今回の挿話では時間の象徴である時計のイメージが画面の全体に氾濫しておりますね。 さらにその変形として、冒頭の踏み切りのシーンでは実写映画などで使用されるフィルム、あるいは電車の線路が「流れてゆく」ようにも見えるイメージが見出されますでしょう。また、時計を縁取る円形（環）のイメージに呼応するかのように、さまざまな色彩をした円形の水玉（ドット）が画面に溢れかえっており、ガスメーター（らしきもの）を捕らえるキャメラ（≒フレーム）は円の弧を描くように移動しますし、ひだまり荘の全景を見ようとしたのでしょうか、街路にいるゆのさんの視界に初めて宮子さんがベランダの柵に両足をかけて逆さまにぶら下がっている姿があらわれるシーンでも、キャメラはロングショットで描写されたひだまり荘を中心軸にしながら円の弧を描くように移動していきます。そしてトラックに頭をぶつけたゆのさんと、ヒロさんに「暴行」（※高校野球などで使用される金属バットで「球≒円形」を打ったときの効果音で間接的に表象されています）されたらしい宮子さんが頭の上に作る円形のたんこぶの存在も指摘しておきましょう。それだけではありません。もっとも印象的なものとして、鮮やかな色彩の、デフォルメされた桜の５枚からなる花びらのイメージが、時計回りにその花びらを消滅させては「減ってゆく」数字に置き換わり、この消滅と現前の運動が色彩を変えながら連続して繰り返されます。 それでは、モンタージュ（≒カッティング・編集）の水準ではいかがでしょうか。目を凝らしておりますと、画面を占拠する持続時間が１秒あるかないかといったフラッシュカットが無数に挿入されており、たとえば英語のアルファベットの箴言が描写されたカットを見逃さずにいるためには、物理的な「時間」の速さに対応できる動体視力が視聴者に要請されているかのようです。 けれども、そのように高速で表れては消えていくフラッシュカットにわたしたちの瞳が戸惑いを感じているかと思うと、それをはぐらかすかのように、正真正銘の止め画がすべての運動感覚と時間の流れを停止させるためであるかのように差し挟まれますね。特にゆのさんが掲示板の前で合格を知るシーンに使われる止め画をを介して、それまでの過程で内的独白や主観ショット、内面を暗示する描写を呈示することによって周到に確立されてきたゆのさんの視点（≒ゆのさんに感情移入する視聴者の視点）が突然、沙英さんとヒロさんの視点に切り替わることによって、視聴者の感情のベクトルが（時間的に）切断されるという離れ業が素晴らしい。まさに入り乱れる剛速球とスローボール、あるいは２拍子から32拍子までの晴れやかな饗宴といった具合に事態は推移していきます。 そうして、おそらく数行で要約可能な物語の内容とはうらはらに、「コラージュ」的な技法を駆使してさまざまに形を変えては増殖し、反復される複数のイメージの連鎖、実写のイメージを用いて平面的で安定感のある空間から均質性や中心を失わせる「異化効果」、鮮やかに氾濫する色彩のダイナミズム、さりげなく使用されるマルチテイクや画面分割による時間の多重化、ゆのさんたちの会話に同期することなく、「対位法」的にBGMを形成する物語内のテレビあるいはラジオの会話というメタフィクショナルな音響(音楽)的演出、変化と起伏に富んだモンタージュが生み出す独特のリズム感、それらが、編み物のように組織化されていきます。 そのような次第で、『ひだまりスケッチ×３６５』の初回にあたる今回の挿話では、「アニメは動いてなんぼ」という古典的な考え方に含まれている「空間における運動感覚」に対して、それとは異質な「時間の運動」とでもいうべき獲得目標がアニメーションには潜在していること、それを日本のテレビアニメの歴史においては誰も試みたことのないやり方で顕在化させることが、優れて新房昭之的な事態であると高らかに宣言されているかのように見えるのではないでしょうか。 ★４ 通過儀式と抽象性 今回の挿話においては、ゆのさんがやまぶき高校の試験に合格し、両親に心配されながらもひとりで自宅からひだまり荘へと引越しする描写が存在しており、大変に興味深い。 ゆのさんの引越し手段は引越し業者のトラックなのですが、そのトラックが環状のおそらく高速道路にさしかかるとき、キャメラは真俯瞰からのロングショットで自動車の屋根と道路を捉えます。しかし、あろうことか、このカットにはゆのさんと引越し業者のドライバーが搭乗する自動車を除いてただの１台も他の自動車が存在しておらず、いかなる人間らしきものも描写されてはいないのです。画面の彩度や明度から察するに、時間は真夜中でも早朝でもないことはあきらかでしょう。しかも奇妙なことに、このシーンにおいては色彩や背景におけるコラージュ的、あるいは装飾的な描写もかなり抑制されておりますから、逆に『ひだまりスケッチ×３６５』のような作品の風土においては高度に抽象化された空間として呈示されます。 そして、ゆのさんたちを乗せたトラックはトンネルの中へと走行していくのですが、トンネルの中でもやはり、いかなる自動車の姿も見当たらず、ゆのさんは嘘のように眠りに落ちております。 この出来過ぎた状況は、アニメーション映画『千と千尋の神隠し』（２００１年）のような作品の冒頭でも採用されているのとほぼ同じ図式に収まりますね。けれども、たとえば『千と千尋の神隠し』の場合は生い茂る樹木や木漏れ日、真っ暗な洞窟に浮かび上がる地表の肌理など、きわめて具象的に状況が描写されているのに対して、『ひだまりスケッチ×３６５』が感動的なまでに清清しいのは、露骨なまでにその抽象性を顕在化させているからであり、そのことによって、このシークエンスが文字通り（＝映像通り）「通過」儀式が行われる空間であることを批評的に暴露しているように見えるからでございます。 ★５ 「ゆの」の「×」 そして、サーモンピンクの色彩に包まれたトンネル内で真後ろから描写されるトラックは、画面の奥からやってくるゆのさんの象徴（厳密には堤喩）でもある「×」のヘアピンと同じ形態をした無数の電子的な光のイメージに包まれて、最終的に画面はホワイトアウトします。 ここで見逃してはならないのは、物語の冒頭からテストに遅刻しそうになったり、枕を自宅に忘れてきてしまったり、実際にテストを受けてはみたものの、その「ゆとり」を超越した「反＝文科省」的なペーパーテスト（およそ理科のテストとは無関係そうな食品の名称を答えさせる問題や、そのすぐ下には実在する高級寿し屋の名前が問題文に見出されます。ちなみに大家さんが校長先生に渡すチラシは「HIDAMARI寿司」のものですね）の解答を練り消しゴムで消したら用紙が真っ黒になったりする描写などの存在から、ゆのさんの「×」が、できるーできない、あるいは良いー悪いといった意味での「×＝バツ」をそれまでは連想させがちであったにもかかわらず、それだけではなくて、トンネルの向こう側に広がる「夢のような」新しい出会いや交錯（まじわり）としての「×」という意味を、疾走するトラックを包み込む電子的な光の渦が、試験後に描写された曇天からの入射光のイメージとはるかに共鳴しながら、顕在化させることであります。 さらに、引越しを終えた後、引越しそばも食べ終わり、ゆのさんが宮子さんから肌色に塗りつぶされた画面に重なるオフヴォイスで何気なく「なぁに、ゆのっち？」と初めて呼ばれるシーン。試験前から描写されていたゆのさんの内面を暗示する薄暗い体育館の中を「×」の形態をした無数の電子的な光のイメージがミサイルのように物凄い勢いで駆け巡り、振り向きざまにスローモーションで動いたりもするゆのさんの周囲を取り囲むように次々とあらわれる幾条ものまばゆい光のイメージによって、薄暗かった空間はあっとう間に圧倒的な輝きに包まれて再びホワイトアウトしますね(※さらに、それに続いて、やまぶき高校の制服を着て戯れているらしきゆのさんと宮子さんのイメージが画調を変えた止め画《「ハーモニー」と呼ばれたりもします》で呈示されますでしょう。これはゆのさんの想像的なイメージであると同時に「フラッシュ・フォーワード」、すなわち「未来」という時間の先行描写でもあることを見逃してはなりますまい。そしてこのカットにおいて何よりも素晴らしいのは、画面の上部から先ほどの電子的な光のイメージの「残滓」がきらきらと降り注いでいることであります）。 これらの極度に抽象化された空間とゆのさんがひとりで佇む暗い体育館において演じられる「×」」という記号をめぐる「だめ」→「出会い」への意味の「変容、あるいは二重化」を描写する長いシークエンスの反復はあまりにも洗練されており、見るものを恍惚とさせざるを得ない。とりわけ後者の光のイメージが画面の連鎖に波及させる運動感覚とカッティングのシャープさは感動的ですらありましょう。 ★６ レトリスム、あるいは「記号化不可能性」 「レトリスム」というのは、要するに「文字芸術」のことでございます。今回の挿話においてもさまざまなフォントを使用したアルファベットや平仮名、カタカナ、漢字、数字によって、メタレヴェル（厳密には誰と特定することのできない非人称的な視点）から事物や出来事、状況や心理を説明・要約したり、映像を言語に交換したりすると同時に、映像表現としての装飾的な価値を持つ描写が数多く見出されます。 そのなかでも、特権的で重要な描写がラストシーンに存在します。ご覧になられた方にはすぐに思い出していただけると思うのですが、ヒロさん、沙英さん、宮子さん、ゆのさんのバスト・アップショット（近距離から描かれた胸上全身）が順番にモンタージュされていくシーンでございます。ここでは律儀にも４人の性格設定を要約的に記述した文字が描写されます。たとえば、ゆのさんを描いたカットでは、ゆのさんのイメージとともに「家内安全」、「一生懸命」という文字が映像化されているのです。 無数のレトリスムを目の当たりにして、実写映画やコミック、ましてや現代美術じゃあるまいし、そんなことがアニメーションにおいて容認されて良かろうはずがあるまいと疑義を抱きつつ動揺してきたわたしたちの瞳は、このラストシーンにおける要約的な記述に触れることによって、これまでに見てきたあらゆる描写を忘却しかねない危機的状況に追い込まれます。 けれども、この性格設定（もしくはモットー）の要約があまりにも凡庸で月並みな四字熟語で言語化＝可視化されているために、また、このシーンがここしかないという的確さでラストシーンに配置されているという事実によって、これまでにわたしたちの瞳が見てきたシークエンスで描写されてきた彼女たちの言動が、こんなにも単純な言葉で記号化できるわけがないと思い至らざるを得ないのです。つまり、驚くべきことに、ここで呈示されているイメージは、「マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」について何かを語る際に誰もがつぶやく「記号なるもの」とは、かくも容易にキャラクターたちを類型化したり、分類したりできるものなのだろうか、という懐疑であるかのように見えるのです。もっと申し上げますと、要するに画面において、「記号化不可能性」のイメージが、レトリスムという「記号的な映像＝文字表現」の使用によって、巧妙に顕在化されているのであります。 ★７ ひだまり荘の「変わり者」たちの魅力 だから、誰の目にもあきらかなように、少なくとも今回の挿話で描写された「ゆの」は「家内安全」でもなければ、「一生懸命」でもありません（ちょっと語弊のある言い方かもしれませんが…）。目を凝らして画面の推移を見守ってさえいれば、彼女がいかに「家内不安全」であり、いかに「一生懸命」な人間の対極に位置するであろう「反＝一生懸命」的な存在として無自覚的にふるまわざるをえないかを指摘するまでもありますまい。 そしてそれゆえにこそ、「ゆの」というキャラクターを作品において魅力的に魅せることができるのではないでしょうか（※「キャラを立たせる」ための演出テクニック、といった意味でもあります）。それは他のひだまり荘に住まう３人の女子高校生たちにも言えることでございましょう。たとえば、ヒロさんが作品においてもっとも魅力的に見えるのは、彼女が「良妻賢母」たらんとして、なぜか「反＝良妻賢母」的に振舞ってしまう瞬間であり、沙英さんの場合でも、彼女が「才色兼備」たらんとして、なぜか「反＝才色兼備」的に描写されてしまうという逆説的な瞬間なのですから。 はてさて、そろそろ時間でございますから、本日はこの辺りにしておきましょうか。随分と長く、あるいはわかりづらいお話になってしまったかもしれません。ここまでお付き合いしてくださった数少ないみなさん（笑）、本当にありがとう。 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