新・アニメ・批評 現役アニメーター。早大在学中にアニメーターとして活動、卒業後、公務員・無職などを経てアニメ業界に復帰。アニメ批評・評論・時折声優についても書き込みます。リンクはフリーです。アニメーションなどの視聴覚文化を愛する方であれば、相互リンク希望も大歓迎！
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はい、みなさん、ズドラーストヴィッチェ（露）。本日は『ef - a tale of melodies.』というテレビアニメの第９話についてのお話でございます。
★１ やはり、驚異的なカット数、あるいはアクションとカットの価値の転換 平均カット数は今クール・NO1であり、今回の挿話もおそらく今週テレビ放映されたアニメーションの中でも断突の多さですね。４００カットは遥かに上回っているでしょう。たとえば、流麗華美な作画アクションで視聴者を魅了するためには膨大な作画枚数が要求されますよね。けれども『ef - a tale of melodies.』は悠然とそのような制度を無視する作品です。「作画アクション」で魅せるのではなく、「カットとカットの高速モンタージュが視聴者に与える衝撃」のスピード感が、この作品の主調低音を響かせております。この点を見逃すと、おそらく、この作品についていけないのではないか、と懸念いたします。 ★２ BGMと音響演出 このモンタージュのスピード感を主調「低音」とするなら、「高音」部を奏でるのは、物語の進行に応じて律儀に寄り添う過剰なBGMです。実際、今回の挿話では、BGMがひたすら視聴者の鼓膜を刺激し続けますよね。「うっとうしいい」、「もういらない」、「うるさい」、「多過ぎる」ほどに鳴り響くBGM。申し上げるまでもなく、この「うるささ」は「音響演出」であります。お気づきの方は少なからずいらっしゃるでしょうが、「視覚的なイメージの過剰性」が氾濫する今回の挿話においては、あくまでも「音響」はうるさくなければならないのです。映像と音声の共鳴関係に無神経であるならば、この演出は「みえない」だろうと思います。 ★３ BGMという音響VS声優という音響 まるで死の恐怖におびえているようには見えない「音楽家」の久瀬修一の「声」の演技は、「うるさ過ぎる」BGMと重なり合うとき、初めてその意味を獲得します。すなわち、完璧に機械化されており、かつ「ミッキーマウジング」的なBGMが、卑小な久瀬の声の演技を圧巻の映像と共に呑み込んでしまうとき、そこに「大きな運命」と「小さな個人の断末魔」というイメージの対立が成立するのであります。この的確さは、どこか「オペラ」のようにもみえますね。 ★４ 作画演出ではなく、ポスプロ演出を重視せよ。 たとえば『ef -a tale of melodies.』と同クール放映である「福田道生」の『ヒャッコ』は「作画ではなく演出を見る作品である」という旨の名言を書き記されたWebLeb.otaさん。この名言は「ef２期」においても当てはまります。それでは、「ef２期」において見るべき「演出」とは何か。それは作画工程の演出ではなく、ポスト・プロダクション工程における演出であります。 ★５ 久瀬の「ダンス」とマティスの痕跡、あるいは色彩設計。 たとえば、今回の挿話のBパート。青い背景に黒塗りされた久瀬修一の影が苦悩するアクションが描かれたカットはみなさんも覚えていらっしゃいますよね。あの程度の作画ならば、現在の大学生や専門学校生の技術・経済的な水準で十分に可能なレヴェルです。けれども彼らにはできないこと・思いつかないことがあります。それは、「青い背景に黒い切り絵のような影が踊るように苦悩する」という色彩とフォルム（形態）のイメージです。もし仮に、「運命および分裂した自己に翻弄される操り人形」のような久瀬の黒い影がさらに抽象化された「かたち」で描かれていれば、間違いなく、「フォービズム」で知られる美術家・マティスとの影響関係を論じることができるような印象的なカットですよね。２００４年以後の「新房昭之＝シャフト」作品は常に「グラフィックアート」および「レディメイド・ポップアート」という美術史の様式を参照してきましたが、このカットでも、「グラフィックアート」もしくは「ファインアート（美術）」の痕跡を容易に看て取ることができます。あるいは、直接的に「メディアアート(※ローリー・アンダーソンなど)」からの引用を指摘することもできます。そして、このカットでもっとも重要な役割を果たしているのは、「色彩設計チーム」でありましょう。そうして、この下手な作画のアクションが、にわかに「意味」を担い始めるのであります ★６ 高速モンタージュと編集チーム、あるいは『ひだまりスケッチ×３６５』。 今回の挿話の「視覚的な過剰性」をさらにドライヴさせているのは、膨大な短いカットを畳み掛けるように繋いでゆく高速モンタージュ編集だけではなく、それらのカットをオーヴァーラップで編集してゆく「ディゾルヴ」と呼ばれる技法の存在であります。動体視力の高い方ならば周知の通り、「ef２期」の前半はぶっきらぼうな勢いで原始的にカットを繋いでゆくストレートカッティングしか使用されてはおりませんでした。そしてこの「編集の演出」は、昨クールに放映された同じシャフト制作の『ひだまりスケッチ×３６５』（※新房昭之監督）の演出と完全に一致します。 ★７ 「新房昭之」と「大沼心」 ところが、そんなことをわれわれが批判的に連呼していたら、それに呼応するかのように、膨大な短いカットを「新房昭之」作品のように「ストレートカッテング」するだけではなく、そこに「オーヴァーラップ」を重ねてきたのであります。このような「編集の演出」はあまりにも「過剰装飾」的に過ぎるのですが、この「ef２期」のあらゆる場面で見出せる「過剰装飾性」こそが、「大沼心」による「新房昭之」に対するひとつの解答であることを決して見逃してはなりません。 ★８ 「押井守→神山健治」、あるいは「新房昭之→大沼心」。 そんな「新房組」における「分家運動」は、、「押井塾」における分家運動と比較することが容易に出来ます（お詳しい方ならば、ジブリの分家運動まで言及することができるはずです。）。すなわち、神山健治さんが押井守さんに対して取った立場が、「模倣による押井の追い詰め」だとすれば、大沼さんが新房さんに対して取っている立場は「加速化による新房の追い越し」だということです。 「新房昭之」には「やりすぎることの美徳」というものが存在しますが、どこかしら「ソフィスティケイト（洗練）」された「抑制の美学」と必死にバランスを取っているかのようにみえます。だが、「大沼心」にはそれがない。彼は「やりすぎることの悪徳」をどこまでも推し進めようとするのです。たとえば、「さよなら絶望先生」シリーズで「新房昭之」は、ある一定の美的水準を保ちながら「アクションの排除」を「演出」でどこまで補えるかを実験しているかのように見えますが、「大沼心」は「実験」など決してしようとはしてはいない。むしろ、前者の実証の上に、妄信的に作品を打ち立てているかのような印象さえも受ける、ということでございます。 しかるに、「テレビ」アニメーションは、「数理論理学的な真偽」を競い合う闘いではございません。ですから、その「猛進ぶり」は、『ef -a tale of melodies.』をひとつの作品として肯定するに足る十分な衝撃を画面の全体にゆきわたらせるようにみえます。新房さんと大沼さんとの差異、あるいは押井さんと神山さんとの影響関係の比較は、きっと実り多いものであろうとわたしは思うのですが、作品放映終了後のインタビュー記事の内容が気になるところですね。その点については、ライターさんや出版社の皆さんにお任せいたしましょう。 ★９ 狂った時間 反＝時系列的な「ef２期」の物語の展開は、誰もが指摘するところでありましょう。きわめて不親切で唐突な未来と過去の交換が何事もないかのようにさり気なく使用されますよね。 このトピックについて確認しておくべきことは以下のふたつでだけです。 �＼犠錣福峩�間」描写よりも異常な「時間」描写が重視されており、この関係が、作画のアクションよりもポスプロ重視の演出と対応関係にある。 �◆�ef２期」は「未来」と「過去」を描く物語であり、両者のめまぐるしい交換によって、「現在」という絶対的であるはずの時間の基準が「脱構築」されている。 このふたつの点を押えておけば、取り敢えずは「ef２期」の「狂った時間」を誰もが擁護する気にはなれるはずです（笑）。 というのも、普通は、こういう大胆な構成や演出は、意味不明になるので偉い人からOKがでません。だが、それをやっちゃったのが、「大沼心」の『ef - a tale of melodies.』だということでございます。あまり適切な比較ではありませんが、「やっちゃった感」という出鱈目（でたらめ）さの点では、水島努監督の素晴らしく寛容な『ケメコデラックス』よりも、『ef -a tale of melodies.』という作品の方が優れているのではないかという立場をわたしは取ります。たとえば、ほぼ完璧な人気声優陣を揃えた「ケメコ」における「声優いじり」的な演出と販促イメージ戦略などは、「ef２期」で広野凪を演じる人気声優の伊藤静さんの「屹立ぶり」にはまるで適わないでしょう、何と素晴らしきキャスティング・「ミス」であることか！ ★１０ アバンのみどころ さて、先週の挿話を振り返るわけでもなく、明確な連続性も示されないままに、画面の右から左に流れてゆくキャメラ（※画面のフレーム）の合間に次々とたたみかける様に固定ショット（※カット）が差し挟まれます。画調は全体的に暗く、「絵画」のイメージと「雨宮先生」のイメージを視聴者の脳裏に焼き付けるかのようなコンテ割りが採用されていますね。 とりわけ、キャンバスに描かれた「茫洋とした少女の像」と「白い余白」がアバンの暗い雰囲気に対してはコントラストを与えており、第９話の挿話に対してはこれから物語が埋めるべき「空白」の隠喩的な伏線になっております。また、「キャンバス」という小道具が、「フレーム内フレーム」と呼ばれる技法を画面に導入する役割を果たしております。 ★１１ OPのみどころ 相変わらず黒く塗りつぶされた少女の影が無数の鳥へと変化して、そこから紙飛行機が飛び出してゆくというイメージの変容ぶりは大変に素晴らしいですね。そして、ほぼ無意味ではあるが、そろそろ翻訳してみようかと誰もが考えているドイツ語の「レトリスム」が、「スタッフの漢字のクレジットの出現の仕方」とどのような関係にあるのか、この分析もまた、誰もが（制作スタッフも含めて）待ち望んでいることであります。そして「アール・ヌーヴォー」的に見えなくも無い「ダガーナイフ（？）」のイメージがなぜ、OPで呈示されているのか、この疑問に対しても、今回の挿話の本編・Aパートは応えてくれます。 本編からのカットの流用や、重要なイメージの先行的な呈示は近年の優れたテレビアニメーションでは顕著に見出されるようになって来ましたね（本年で言えば『true tears』や『ヒャッコ』などなど）。 ★１２ Aパートのみどころ キャラクターの両目や片眼がクロースアップされたり、あるいは描写を省かれたりするのは、これまでの挿話どうりの定型的な演出です。キャラクターの身体の断片を不自然に「フレーム」で切り取ることは「デガドラージュと呼ばれますが、これは古典的な身体の「レイアウト」の「制度」破りのために多用され始めました。この技法を頻用する「ef２期」では、「見ているモノ」と「話している内容」の「コミュニケーションにおける食い違い」というかたちで意味作用を形成するケースを多く見出すことができます。今回の初っ端の雨宮優子と凪のやり取りを見てもそれは顕著でありましょう。 雨宮優子の海辺の独白シーンなどでは、映画のフィルムを思わせるようなカットが使用されます。天地左右は、縦横無尽にひっくりかえり、もはや、やりたい放題です。ここでもアバンの絵画と同様に「映画（のフィルムのコマ）」というアニメとは異なる「メディア形式」からの引用が見られ、かつ、それが「フレーム内フレーム」の技法として機能しております。 さらに同じシーンから連続して「オーヴァーラップ」が使用されます。異なる時空にいるはずの火村夕と雨宮優子が二元論的な「クロスカット」から、一元論的な「オーヴァーラップ」によってひとつの画面で重なり合うように描かれますね。みなさん、これまでの挿話を思い出してください。ここまで常に「クロスカット」で互い違いに描かれてきた火村夕と雨宮優子が「第９話」においてようやく、同じひとつのカットに描かれるということ。この「演出意図」の意味はお分かりですね。そしてこのシークエンスでは、雨宮優子が鉛筆のデッサンによって塗りつぶされてゆく様子や、映画のフィルムのようなものが画面のフレーム枠から分離して、その背後に「レトリスム（文字）」があらわれてくるという、あたかも「コミックのコマ割り」であるかのように流動的・分裂的に多くのイメージが「フレーム」という枠組みの中で氾濫を始めてしまいますね。つまり、「フレーム」という時間と空間を統御する存在の自明性がバラバラに解体されてゆくかのように見えるということです。言葉をかえますと、「狂った時間」に対応するかのように、「フレーム」に縁取られているはずの空間までが確固たる基盤を失い「狂い始める」ということです。本当に恐ろしいですね。 そして何よりも見事なのは、そのような狂った時間と空間がきわめてスムーズに、映画のフィルムのようなものに全身を絡み取られた火村夕と雨宮優子を描いた想像的なカットへと繋がってゆくシークエンスの流れであります。どうしてこんな不自然な現象が視聴者に自然に受け取られてしまうのか。ほとんどアニメーションの謎という他はない。 また、血にまみれた優子の手袋を見て能書きを垂れながら、雨宮先生が優子を抱きしめるシーンにおいても、黒い背景には白抜きのドイツ語が氾濫し、キャメラのパン・アップにともなって、雨宮先生と優子の向きを反転させながら、彼らを描いた輪郭線だけを残して、その内部は次々と変容する音羽町の風景に占有されるように見えますね。ここでも「ポスプロチーム」は大活躍・大疲労（貼り付けただけ？）しております。図像学的に解釈すれば、彼らの身体は、ともに「街の大震災という記憶を刻み付けられた存在」であり、キャラクターの日本語の台詞と齟齬をきたして氾濫する背景のドイツ語の文字は、「視聴者にとって、言語的にも視覚的にも理解・共有不可能なふたりの閉塞性と親密さのイメージ」を呈示しているようにもみえます。 しかし、その「閉塞感と親密さ」を切り裂くように姿をあらわす火村夕。「ef」シリーズではおなじみの重畳遠近法を用いたロングショットで描かれた洋館の室内で対峙する彼と、雨宮兄妹。暴力描写を経て、あからさまに呈示されるのは火村の描くことのできた死んだ妹と、雨宮先生が決して描くことのできない死んだ妹の顔が酷似しており、しかもその類似性が、ふたりの男とは本来は無関係であったはずの雨宮優子というキャラクターにおいて共存しているという事態です。そして「火村のデッサン」を見た雨宮先生は死んだ妹の顔を想い起こして、一心不乱にその妹をカンバスに描き始める。 この事態の推移をいかに解釈するかで、おおよそ「アニメの物語」を「見ること＝読むこと」のセンスを問うことができますが、はてさて、みなさんは、いかにご覧になられたのでしょうか。ここは「表現論」派にとっても、「物語」派にとっても「肝」でありますから、この部分の感想なり、解釈なり、批評なり、評論なり、註釈なりを「避けてしまった＝見逃してしまった」とすれば、あなたの無意識の自己規制が働いた可能性がきわめて高い。「そんなシーンあったっけな？」という方は、ぜひ、もう一度見直してみてくださいな。 あたかも「紙飛行機」をかたどったかのような「三角形の光」が「ef２期」において支配的なイメージであることは何度も指摘してまいりましたから、特に註釈は必要ないでしょう。 そして、燃え上がる洋館の雨宮先生のアトリエ。このシーンではうっとおしいくらい単調な炎のエフェクトが長い時間にわたり使用されておりますが、不意に差し挟まれる「奇妙な沈黙＝固定ショット（カット）」が長時間続くことによって、見る者を茫然自失とさせる不気味さが、じわりじわりと画面に張り詰めてゆく過程を、視聴者は高まるBGMとともにじっくりと体験することができます。繰り返しますが、「ポスプロチーム」は大活躍＆大疲労でございます。言わずもがなですが、作画に関しては「紙芝居」などというレヴェルの「揶揄」を大幅に越えて完全に「技法」のレヴェルに昇華していることを決して見逃してはなりますまい。下手糞な原画、動きの無い動画、けれど、だから何だというのでしょうか？「いずれにせよ、キャラクターで萌えたいんだろう？漫画にフォーマットを変えて二次創作しちゃうんだろう？だったらいいじゃない、作画のアクションや作画演出で魅せるよりも、安上がりでより労力が少なく、時間もかからないポスプロで魅せたとしても、ね」。そんな声が聞こえてきそうですが、それもまた、「ディズニーのフル・アニメーションはつくれない」日本の制＝製作スタッフによる誠実な思考の結果としての「ひとつの解答」でございましょう。その意味を、視聴者であるわれわれは、もう少しだけ真摯に考えてみる時期に来ているのかもしれません。そうして、炎に包まれてゆく「壊れた時計」という「時間」を象徴する小道具と優子が雨宮先生に向けたダガーナイフ……。 ★１４ Bパートのみどころ コマーシャルが開けますと、Aパートのラストシーンを彩った炎のイメージに続いて、水のイメージからBパートが始まります。誰もが指摘するように、「ef２期」では「炎のイメージ」と「水のイメージ」が対比的に使用されます。以前、それをわたしが指摘した際に批判されもしましたが、事実なのだから仕方がない。ただしそのお方は、「炎」と「水」という二項対立が「色彩演出」によって巧みに脱臼させられていることを見逃しておられました。事実、今回の挿話のBパートの冒頭では、「真っ赤」な「水」のイメージが描かれておりましたね。 Bパートでは「反復」あるは「増殖」というテーマを顕著に見出すことができます。真っ赤なフィルターのかかった管の中を流れてゆく無数の泡、増殖してゆく仮面、動きをやめることなく、「チクタクチクタク……」と永遠に時を刻むかのようなメトロノーム、赤い×印がモンタージュごとに増殖してゆくカレンダー、久瀬修一の内的な独白の中で繰り返される「記憶（第１期は『ef -a tale of memories』というタイトルでしたね）」という台詞によるイメージ、光を反射することで眼球を隠蔽する火村夕の眼鏡、それを繰り返す広野凪の眼鏡、そしてBパートの終盤には「ピピピピイ」と鳴り響く時計（Aパートの炎のなかで「停止した時計」との対比にも注目）、ピルケースに収められた同じ色の複数の薬……。 言うまでもなく、テレビアニメの制度において、同じイメージの反復は、短期的にも長期的にも決まって「新しいもの」を導入いたしますから、やはり久瀬の内的独白の後には、彼の突破口になるであろう羽山ミズキのシーンが始まりますね。 舞台は廃屋となった駅舎ですけれども、ここで見逃してはならないのは「チーティング」の技法です。「チーティング」とはある被写体を効果的に描くために、本来ならばそこにあるべきはずの事物をないことにしてしまう出鱈目な技法のことです。このシーンでも、あたかも駅のベンチ奥の背中が存在していないかのようにトラックバックしながら、ベンチに座った黒塗りのミズキと新藤姉妹がバックショットで描かれておりましたでしょう。「ef２期」はこの技法を結構使用するのです。ちなみに新房作品では律儀に背景が演劇のセットであるかのように、フレームアウトしてゆく様が描かれることが多いですね。それに対して「大沼心」はキャラクターたちの心象風景を描くためには何のためらいもなく「チーティング」を採用してしまう。この「潔さ」を、視聴者は新房さんの監督作品と切り離して見逃さずにいれるかどうか。 また、ありえないベンチの歪曲っぷりや提喩化された新藤妹の眼帯だけのカット、新藤姉妹に挟まれて、不意に猫「耳」を生やしてしまうコミカルなミズキのカットも見るものを惹きつけますよね。とくに強調しておきたいのは、「デカドラージュ」で排除される描写が多くの場合、「ef２期」では「眼と口」なのですが、ミズキにかぎって「耳」という特権的な器官が描写されていることです。ここを見逃せば、ミズキというキャラクターが演出・設定上、どうのような位置付けを担っているのかを見失ってしまいますから、注意すべきでございましょう。 そして新藤姉妹からミズキに渡される（日本の）音羽学園の屋上へと連なるふたつの鍵。ここ、複雑ですけれど、火村夕と雨宮先生にとっての優子とほぼ同じ構図に収まりながら、まったく逆の可能性を担わされた存在として「鍵」が描写されていることを見逃された方はまさかおられますまい。感想などで指摘し忘れていた方は、急いで付け加えてくださいね。このシーンの存在が、屋上という最も高い場所への「鍵」と「雨宮優子」というイメージを結びつけるのですから。 Bパート終盤。「反復するイメージ」とそれにおびえる久瀬修一を描くシーンがふたたび描かれます。しかし、久瀬を「反復するイメージの恐怖」から解放するのは、先ほども指摘したとおり、またしてもミズキという存在による手紙であります。こういうプロットの運び方には「癖」というか、「一貫性」があるようにも思われますね。良し悪し問わず制作者の癖を見抜くのは視聴者の重要な使命でもありますから、発見したら容赦なく指摘してやりましょう。制作者は大抵の場合は、気付いていないのですから。 また久瀬修一が苦悩のあまり床に四つんばいになるカットでは、大胆にガラス越しから仰角で彼を描いたような構図が採用されておりますね。これも久瀬がミズキの手紙を受け取るシーンでのいわゆる「天井抜き」の技法と同様に「チーティング」の一種ですが、今期でこのような実写映画とアニメの差異としての「カメラアイの誤用」を逆手に取ったのは、人気作品では「福田道生」の『ヒャッコ』と本作『ef -a tale of melodies.』くらいでしょうか。「ゼロ年代」の黒瀬陽平という東浩紀門下の「現代美術家」によるアニメ評論に反して、映画のレンズ効果やカメラアイを意識的に取り入れた作品はこれからもっともっと増えてゆくように思われます。 ★１５ EDのみどころ OPに比べればかなりインパクトは押えられておりますね。ミズキは全裸になったり、子供になったりもしますけれど、重要なことは、彼女が紙飛行機をつかまえることができぬままEDアニメーションが終了してしまうということでしょうか。どちらかというと、OPが「イメージの衝撃」に訴えかけていたのに対して、EDは丁寧に物語をなぞっているな、という印象を受けるのではないでしょうかね。そして紙飛行機の落下点には、誰のものだかわからない、おそらく父親と母親、そして子供の肖像写真（※「画」かもしれませんがアニメでは原理的に決定不可能です）が額縁に収まっているのですが、その「顔が描かれてはいない」んですよね。ここをどう見るか。いろんな見方ができると思います。 ★１６ Cパートのみどころ まぁ、来週を見てね、ってことでしょうかね（笑）。シークエンスの持続時間はとても短くまとめられています。教会の中。捧げられる花束のイメージ、「デカドラージュ」、視聴者には聴こえない火村夕の意味深に排除された台詞、そして、とってもおかしな印象を与えるパース……。 さてさて、随分と長くなってしまいました。想像していた以上に『ef -a tale of melodies.』の評判がよろしくないようなので（？）、わたしはこの作品を擁護したいと思います。  はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ef - a tale of melodies.』というテレビアニメの第5話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 極端な「プレーン・ステージング」 相変わらず４２０は超えるであろう「破格のカット数」の素早いモンタージュによって、作画における運動感覚の欠如を巧みにをおぎなう今回の挿話（※エピソード）を見ておりますと、「プレーン・ステージング」と呼ばれたりもする「演劇」の舞台の書き割りのような平面的な画面が、これまで以上に見る者を惹きつけます。 何といってもきわめて平面的な構図の画面の半分をですね、「演劇的な舞台」を間接的にあらわす「黒い影」が占めながら、その上でキャラクターたちは心理的な機微（※きび）を互いに衝突させるように見えるわけですよね。このような画面の作り方が、物語の舞台である「音羽」の街並みに何としても余計な「モブ」を登場させまいとする「設定」・「演出」とあいまって、「演劇」的なキャラクターたちの存在を画面に浮き上がらせます。また「奈落」の上に張られた板の隙間から覗き込んでいるかのような、仰角から上靴の裏が描かれた不思議なカットもAパートの序盤にございましたね。 これらが、とても品のよい「メタフィクション」の技法として機能しているようにみえます。そして。言うまでもございませんが、「プレーン・ステージング」において画面の半分を占める真っ黒な影の描写は、「ef」シリーズにおける「二重性」という主題と確かな共鳴音を響かせているようにもみえます（くらい無意識、くらい過去の記憶、地に足の着いていない不安定な心理状態……）。 ★２ とがった光 しかもですね、多くの方が指摘しておられるように、画面において多角形の鋭角のひとつを不自然かつ執拗なまでに形成する「とがった光」のイメージが、この「衝突」ぶりを際立たせているようにも見えます。 廃屋となった駅舎のシーンではもちろんのこと、それ以外の多くの場面においても、自然光の忠実な再現としてはありえない荒唐無稽な「ライティングの演出」がわたしたちを驚かせます。たとえば、実写映像を意識したような「レンズフレア」や「露出オーバー」などの演出は他の作品でも当然のごとく使用されておりますよね。けれど、『ef - a tale of melodies.』においては、あからさまに人工的で色鮮やかな光のイメージが物語の舞台とキャラクターたちを照らしておりますね。まるで「ライブ会場」で舞台を華やかに照らしたり、「演劇」の舞台を照らし出す鮮やかな光の色彩のように。 この作品で傑出しているのは、この「あからさまに人工的なライティングの過剰な演出」を「叙事的でシリアスなメロドラマ」に採用している点でございます。「コメディ」を除いて「普通」はですね、こういうことは日本のテレビアニメの歴史においては「制度＝文化」的にやってはいけないのです。だが、涼しい顔して「圧倒的な人工性」を作品のなかに持ち込んでいる。これがいかにも痛快だ。あたかもこのような「アニメ的リアリズム」だって、存在してもまったく構わないのだと主張するかのように。 ★３ 「メタフィクション」と「フレーム内フレーム」 そして今回の挿話では、「これは現代的なアニメですよ」と言わんばかりに「フレーム内フレーム」の技法が多用されておりますね。 すなわち、わたしたちはテレビアニメの画面の見ているわけですが、さらにそのなかにビデオキャメラの画面や携帯電話のディスプレイの画面、あるいは絵画におけるキャンバスという画面が、キャラクターの「主観ショット」などを通してわたしたちが見ているテレビと重なるようにあらわれる。京介のキャメラがそうですし、「オーヴァーラップ」や「ワイプ」のような技法と組み合わされた新藤景の携帯電話のシーンもそれに当てはまりますよね。 ここで指摘しておくべきことは、「現実的なものと想像的なもの」、「客観的なものと主観的なもの」、「物理的なものと精神的なもの」が画面において共存しているということであり、見逃してはならないのは、Aパート。京介の撮影した「新藤景の映像」がコンピュータのディスプレイで「編集」されてゆき、そこに映し出されていたはずの「想像的な（※デジタル撮影された）過去の映像」が、そのまま「現実的な現在の映像」として、別の時間と空間に属しているであろう次のシーンの「ファースト・カット」をかたちづくっていることであります。 あらためて言葉にするとおわかりかとは思いますが、ここでは、きわめて周到かつ巧妙な「舞台の移行と時間操作の技法」が使用されております。「アニメは動いてナンボ」ですが、描写された「空間における運動」だけを注視して、「あからさまな時間の操作をみない」というのはいかにも偏っているということですね。 ★４ 京都アニメーションとシャフト、あるいは日本とアメリカ。 ですから、お話は逸れますけれども、京都アニメーションの『涼宮ハルヒの憂鬱』（2006年）に代表される「過度な運動感覚の強調」やシャフトにおける「止め画の多用とモンタージュ主義」、ポスプロにおける強烈な「デジタル・エフェクト」や「反＝ミッキーマウジングな音響演出」などは、「フル・アニメーションとリミテッド・アニメーション」というアメリカと日本におけるアニメ製作の歴史的な差異とともに、うえのような文脈を考慮しておかなければ、なかなか「理解」することが難しいように思われます（※もちろん、感覚的に楽しんで、その場限りの消費を満喫することも人生においては重要だと思います。テレビ・アニメはそのような目的に耐えうるように作られている産業芸術ですから、ことさらに難しく考える必要があるわけではございません）。 つまり、「節約術」を旨とする日本のリミテッド・アニメーションにおいては、唐突にして「過剰な運動感覚の強調」や「過剰な時間操作の強調」が、アメリカの、たとえばディズニーアニメに対するカウンターとして機能しているということであります。この問題はとても難しいのですが、アニメーションの制＝製作者たちにとってきわめて切実な問題であるということを忘れてはなりますまい。 ★５ 廃屋になった駅舎における奇妙な画面たち さて、今回の挿話においては、ありえない画面が堂々と幅を利かせて見る者の眼前に立ちはだかっております。ただ、「ありえない」というのは「奇妙に見る者を惹きつける」といった程度の意味でございます。とくに廃屋になった駅舎のシーンにおける「ありえなさ」はきわめて興味深い効果を発揮しております。 たとえば、古びたベンチに腰をおろしている新藤景が画面の外に視線を向けているカットでは背景画として奥まで伸びてゆく黒っぽい「線路」が描かれております。けれども、駅舎の柱と交錯しており、角度を考慮すれば交錯した先までも描かれていなければならないはずの「線路」が描かれていないのです。描き忘れでしょうか。いや空気遠近法の問題で、薄く見えにくく描かれているだけなのでしょう。けれど、「もう二度と列車のやって来ない廃屋になった駅舎」のイメージ、画面の連鎖にインサートされる「極端に歪曲した線路」の描写の存在によって、描かれていなければならないはずなのに「途中で切れている（ように見える）線路」が、奇妙に幻惑的な震えを画面に波及させているように見えるのであります。 もうひとつだけ。それはベンチに並んで座る双子の新藤姉妹を背中から描いたバックショットです。ひとつはふたりの後頭部を捉えながら後退移動してゆくキャメラ。もうひとつは、空に視線を注いでいるであろうふたりを舐めながらキャメラが空に向かってパン・アップしてゆくカットです。それ自体は何ら不思議ではないのですが、「キャメラ位置と自然光」を想定した場合、これらのカットではどうにも駅舎の壁が後方にずらされたようにしか見えません（※どうも私には毎回ベンチと壁の距離感が変化しているように見えるのです）。これは「チーティング」などと呼ばれることもありますが、いずれにせよ、駅舎の壁に目がついているわけではありませんから、やはり壁の確固たる存在を脅かす想像的で主観的なカットであると考えるのが妥当でございましょう。要するに、駅の「壁をのけぞらせる」ほど強烈な新藤千尋と景の「心理」を描き出すキャメラワーク（※同時に開ける視界・上昇してゆくふたりの気持ち）にみえるのであります。 そして、このような「心理描写」が画面の連鎖に違和感を与えることなく、しかるべき輪郭におさまっているのは、「廃屋になった駅舎」という舞台設定の効果であるようにも思われます。 ★６ 二重性という主題 『ef - a tale of melodies.』という作品を視聴しておりまして、誰の目にもあきらかなのは二重性という主題の存在ですね。 仮面、分身、反射、模倣、反復、あるいはふたつの「音羽」、現在を欠いた過去と未来というふたつの時間、双子の姉妹、反射する眼球や鏡、眼鏡、割れた教室のガラス、「フレーム内フレーム（※アニメ内漫画、アニメ内裸体デッサン、アニメ内映画、アニメ内携帯ディスプレイ…）」、演劇的な舞台、過去の出来事が反復される悪夢、同じ台詞や同じ身振り、同じ構図や記号の繰り返し、これらのイメージはすべて、「二重性」という主題のヴァリエーションであるようにみえます。だが、このような「二重性」のイメージ自体が、それほど珍しいわけではございません。 ★７ 多重性という主題 そうではなく、そのような「二重性」がときおり、強烈なイメージに変貌することが恐ろしいのです。ひとつは久瀬修一についてまわる増殖してゆく仮面のイメージ（それらと共鳴する十字架・×のイメージ）や、加速してゆくメトロノームの反復運動、今回の挿話では超クロースアップで描写された火村夕の左の「眼球」が次々と三色の色彩を反射させてゆくカットなどが描き出す「二重性」から「多重性」のイメージへの変貌ですね。また今回は夕暮れ時の学校の屋上に並んでいる幾つかの「はめガラス」に反射した紙飛行機が次々と俯瞰ショットで描写されてゆくという美しいイメージもございましたね。 そしてさらには、「二重性」が「識別不可能性」のイメージへと変貌する瞬間というものがございます。 ★８ 識別不可能性という主題 たとえば、「フラッシュフォーワード（※未来のシーンを先に提示する「錯時法」）」にもなっているアバンの駅舎のシーン。羽山ミズキと視聴者は、「影」から「よっ」と声をかけて「光」の当たっている部分に景が姿をあらわすほんの一瞬、その少女が景であるのか千尋であるのかを識別することが不可能な状態に置かれます。またAパートにおける事故の回想シーン。視覚的には千尋か景か識別できない、しゃがみこんだ幼女を囲んで時計回りに容赦なく回転する多重化した扉の不気味さときたら、いかにも恐ろしく、見るものを当惑させます。 Bパートを見てみましょう。冒頭で火村くんと美術教師の雨宮先生が対峙するシーン。やや間の抜けた無数の空き缶が空中に浮いたイメージが呈示され、コツコツという足音の効果音とともに実体を欠いた「幾つもの影」がうっすらと棚の「ガラス」に描写されます。これらの複数の影のうち、いったいどれが現実の雨宮先生に対応しているのか、見る者が識別することはできないでしょう。さらには画面の奥に向かって並べられた無数の鏡と画架のキャンパスに描写された全裸の広野凪についても実体と虚像を識別することはできず、ひたすらに彼女の後姿だけが反復された想像的で主観的なイメージが見る者を混乱させますでしょう。そしてきわめつけは、画面の中央を軸にした三角形の光の傘の下で、左右対称に描かれた凪のイメージですね。この想像的で主観的なカットにおいても、右側の凪と左側の凪のどちらが実体であり、虚像であるのか識別することは不可能であります。 これらにおいて重要なことは、「流麗華美で滑らかな運動感覚」によって視聴者に視覚的快楽を与えることが目指されているのではないということです。そうではなく、錯時法と独特のモンタージュのリズム感に支えられながら、二重化・多重化する錯乱した視覚的・聴覚的なイメージが視聴者に与える印象の「混乱・氾濫・錯綜」という「運動」が目指されているように見えるということです。 言葉を換えますと、「反＝常識的な運動感覚」、「空間におけるリアルな運動感覚」ではなく「時間に癒着した特異な運動感覚」が目指されているように見えるということであります。 ★９ 「時間に癒着した特異な運動感覚」って何さ？ これを解説するのはなかなか、むずかしい。ですからいくつか例を挙げてゆきますね。 たとえば、「錯時法」。時系列的な時間軸を意図的にばらしたり、語り手や視点を変えながら、反＝時系列的な順序でカットを配置してゆきます。次に「ストレートカッティング」。何らかのトランジション（「CLANNAD」のワイプや黒画面に溶けてゆくフェード・アウトなどを思い出してみてください）を使用すると物語的な連続性は強固になりますが、『ef - atale of melodies.』ではシャフトの前作である『ひだまりスケッチ×３６５』と同様にぶっきらぼうで原始的な「ストレート・カット」で次から次へとさまざまな時間と空間、客観的なイメージや主観的なイメージを編集してゆきます。これはあからさまに「わかりにくい物語」、難しく申し上げますと「反＝物語」的な雰囲気を画面に波及させます。また、４００を越える破格のカット数。視聴者に「考えて咀嚼する暇（＝時間）」を与えずに次から次へと刺激的なイメージを呈示してゆきます。見る人によっては、ひとつらなりの物語よりもむしろ、あの幻惑的で「グラフィック・デザイン」的な光と色彩、肌理や構図からなるカットの方が断片的に記憶に残っている、という視聴後の感想を抱く方も大勢いらっしゃるのではないでしょうか。また「モンタージュ主義」と呼びたくなるくらい短い持続時間しか持たないフラッシュ・カットを積み重ねたり、必要性が無いところで、どいうわけだかカットをどんどん割ってゆく。物語ではなくイメージの連鎖によって次のカットの配置を決定する。または、キャラクターの「アクション」で何かを視聴者に伝えるのではなく、どんどん切り替わる画面の「光や音」の威力によって、あるカットなり、シーンなり、シークエンスにおけるニュアンスに富んだ「メッセージ」を視聴者に対して、たたみかける様に、叩き込んでゆくようにみえるのであります。 これらの効果によって生み出されるのが「時間の運動」とでも言うべきものであり、それは「空間における正常な運動」感覚に対してあからさまに反旗を翻す振る舞いでございます。要するに「アニメは動いてナンボ」、古典劇の基本である「三一致の法則(※空間・時間・プロットは一致していなければならない)」、「アニメの質は資本力に左右される」、「アニメは圧倒的な才能を持つ天才的な個人のアイディアと技術よって左右される」という命題はどうにもシャフト作品には通じない。 とういうよりも、それは本当に正しいのだろうか、という「作り方」をしているように思われるのです。そういう種類の「強度」が各挿話を担当する演出家やコンテ屋の個性の枠を超えて、『ef - a tale of melodies.』の画面の全体に漲っている。ややお話は逸れますが、そのことと本作で監修を務めておられる新房昭之さんが顔出し取材にNGを出し続けている事実は必ずしも無縁ではありますまい。どんな照れ屋でも、「E」のプロデューサーに命令されれば、「普通」は顔出し取材は断れない。だが、「作家」の顔出しとインタビュー攻めが、メディアにおいて「作品の宣伝」とは別の機能を果たしうることに充分に自覚的であるならば、断固としてNGの姿勢を貫くことができる。このような慎みを身につけることも、アニメーションの制作者には必要なのかもしれません。 ★１０ オマケ、あるいは、双子の姉妹は座っているのか、それとも立っているのか？ 大幅にお話が逸れましたね。どうもすいません。具体的なお話に戻りましょうか。 Bパートの終盤で抱き合うふたりの双子の姉妹。彼女らはベンチに座って抱き合っていたはずなのですが、ワンカットだけ何の前触れもなく、立って抱き合っている姿が強烈なデジタルエフェクトに晒されながらインサートされます。そして次のカットでは何事もなかったかのようにふたりはさめざめとベンチの上で抱き合っている。これは「イメージ・カット」という言葉で済ましてしまうこともできますが、「座って抱き合うこと」に対して「立って抱き合うこと」のプライオリティが考えられないので、妥当であるとは言いがたい。ですから、ここは「錯時法」として説明することもできるだろうと思います。要するに、あのカットは「過去」の回想や別の誰かのイメージであると説明することも、後続するシーンにおける広野凪さんの台詞から察するに、不可能ではないということでございます。 ★１１ きわめて評価の難しい、だが無視することの出来ない場面構成。 ふたりの姉妹のシーンが終わったと思ったら、今度はプラットフォームの、おそらくかなり離れた場所でミズキさんと凪さんのアクションが再び始まってしまいますよね。視覚的には、「マルチレヴェル・アクション」とも呼ばれる技法がワンカット存在しておりまして、クロースアップで描写されたミズキの背後に抱き合うふたりの姉妹がぼんやりと小さく描かれておりますね。「被写界深度」が浅く演出されているので、前景のミズキに対して、後景のふたりはピンボケしているということです。 ただ、ここで疑問なのは、ふたりの姉妹がアクションをしている間、ミズキは何をしていたのだろうか、ということであります。その描写の省略ぶりが、どういうわけか、笑いを誘う。というのも、あれだけ長い距離を延々と歩いてふたりから離れておきながら、ふたりのやりとりをすべて見聞きしているとしたら、どこか滑稽な気がするからであります。おまけに、そのすべてを凪さんまでがこっそり隠れて見聞きしていたらしく、ミズキとのやりとりが始まるわけですよね。けれども、ミズキが確かに声を荒げて台詞を口にしているというのに、新藤姉妹はミズキ・凪とは対照的にそれに対してまったく気付いている素振りを見せない（※そのような描写が存在しない）のであります。 すなわち、まるで同じひとつの舞台が、空間的な連続性を失っているかのように見えるということですね。 こういうシークエンスの作り方を見るにつけ、ますます「演劇的だ」という印象をわたしなどは強く抱いてしまうのです。「普通」（というよりも、わたしならば）、こういう場合はシークエンスを変えると思うのですが、えいやっと思い切りよく同じシークエンスの中に組み込んでしまう大胆な潔さは、決して簡単に評価を下せる類のものではないように思われるのですが、いかがでしょうか。 それではこの辺りにしておきましょうか。今回も１回視聴でお話させていただいたので、もしかしたら細部にわたしの記憶違いがあるかもしれません。そのときはご指摘くださるか、ご容赦くださいな。 ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ef - a tale of melodies.』というテレビアニメの第4話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 視覚的な過剰性と物語的な機能の希薄さ 「普通」のアニメ好きが『ef - a tale of melodies.』という作品を視聴して、最初に抱く感想ないかなるものか、と本放送が始まってから、常々、考えておりました。その結果を要約するのならば、「視覚的な過剰性と物語的な機能の希薄さ」というひと言につきる、のではないでしょうか。とは言っても、抽象的な物の言い方ですから、具体的に例を挙げますね。 今回の挿話も破格の４００カット以上で構成されておりますが、Aパートの冒頭近いシーンを思い出してみてください。どうやら羽山ミズキさんが体調不良であることが、その従兄弟である麻生蓮冶くんによって久瀬さんと視聴者に告げ知らされます。このシーンで差し挟まれる「イメージ・カット」では、全裸のミズキさんの全身は黒っぽく、長い髪は白く彩られ、その無機質な肉体に鮮やかな色彩とどこか不穏な黒っぽい多数の「鎖」が巻きついて拘束しているイメージが呈示されますよね。そして、このカットに重なる蓮冶くんの台詞が久瀬さんに向けられた「少し気分が悪いってみたいで今は大丈夫です。今は薬を飲んで寝ています。」というものです。「鎖」のイメージは第1期から継続して見る者の瞳を動揺させ続けるものですし、他のテレビアニメ作品でも多用されるイメージですよね。最近では『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』（のキャラクター原案のCLAMPさん）のEDにおいて、これまた「ef２」との共鳴音を「間＝テクスト」的に響かせる「翼」と「舞い散る羽」が印象に残っているのではないでしょうか。 もうひとつがですね、夕暮れ時の広野凪さんを過剰なほどに高速でカット割りするシーンがわかりやすいでしょうか。これは「ジャンプ・カット・シークエンス」とか、「サーチ・アップ」などと呼んでも意味は通じると思うのですが、視聴者にとって既知であるはずの女性キャラクターである凪さんの全身を下半身から上半身に向けてワン・ショット（※カット）でさーっとパン・アップすればいいだけのカットを、偏執的にカット割りして、しかもそれを2回も「やり直している」ように見えるわけですが、この「視覚的な過剰性」が「物語的な機能の充実ぶり」とほとんど無縁なかたちでなされているように見えるのです。 例に挙げたカットはいずれもが「物語の充実」とは背反するような過剰なまでの「視覚的な効果」を画面に波及させており、いかにも視聴者を当惑させざるを得ない。とくにふたつめの例は、第3話で街の外観をたたみかけるように描くシーンにおいても使用された「過剰なカット割り」と同様で、むしろ目には見えない「物語内容の希薄さ（※実際、久瀬さんの病気の設定などは、携帯小説的な意味で、いくらなんでも俗情と結託し過ぎでしょう。内容がないと言われても仕方が無い。）」を誇張的に可視化しているようにみえます。テレビアニメ版と原作版を比較する論者の皆さんには、この点をぜひとも見逃さずにいて欲しいと思います。つまり、「大沼心」は、「物語の内容」を丹念に描いてゆくのではなく、「視覚的な過剰さ」とその「威力」をあからさまに尊重しているようにみえるということです。 ★２ われわれはこの意味不明な背景を肯定するべきなのか 相変わらず演劇の舞台を鑑賞しているかのように、わたしたち視聴者は、街に住まう人々を火村夕くんと雨宮優子さんとのデートシーンにおいて見出すことはできません。ふいに自動車が申し訳なさそうに画面の上手（※画面の右端）から下手（※画面の左端）へと流れてゆきますが、運転手は描写されておらず、とりわけ重要な役割を果たしているようにも見えませんね。重要なことは、海辺をはるかに見晴らす街路を戯れながら歩くふたりの背景の常軌を逸した変容ぶりが、見る者に、ある種の倫理的決断を迫ってくることです。 「いじめ」によって引き裂かれた優子さんの靴を購入した直後らしいシーン。平面的で舞台のステージのような街路で戯れるふたりですが、誰もが指摘するように、背景の描写の仕方がそもそも「反＝リアリズム（※≒写実主義・自然主義）」的である上に、会話するふたりの間に流れているはずの時間と背景に流れているはずの時間が完璧にずれているように見えますね。このシーンの冒頭には浜辺をざくざくっと新品の編み上げブーツを履いて「アイドルのPV」のように走り回る優子さんを描いた幾つかのカットが配置されています。その直後に続いてゆく街路沿いのシーンにおける背景画は、ありふれた波音の効果音が確かに重なり合っているのですが、まるでデパートの「ショーケース」越しに映された光景や、壁に描かれた画であるかのように見えるのではないでしょうか。これはあきらかに「演出のやり過ぎ」であり、「視覚的な過剰性」に対して「物語の内容と展開」が置いてけぼりにされている証拠でもあります。けれども、このような見解に納得してしまったかたは残念ながら、現代の「若い」テレビ・アニメーションの制作者の思考についてゆくことはまだまだ難しいように思われます。 どういうことでしょうか。ひと言で申し上げますと、ワン・カットの中には「ひとつの時間軸・ひとつの空間だけがリアリスティックに描かれていなければならない」という常識は、もう崩壊しているということです。つまり、ワン・カットのなかに、たとえば７つの時間軸が流れていたからと言って、それを否定する時代はもう終わっているということなのです。これは批評的な問題であり、倫理的な問題でもあるのですが、「複数の時間軸と空間をワン・カットのなかに同時に共存させることができるのならば、よし、やってみてもいいじゃない、だってアニメーションなのだから」という出鱈目（でたらめ）な認識を肯定しなければ、古典的なアニメばかりを評価することになり、結果的には現代的なアニメーション表現を抑圧することになるだろう、ということであります。 要するに、『ef - a tale of melodies』という作品は、どうしようもなくリリカルな物語と、いささか時代の潮流から置き去りにされそうになっている「キャラクターのデザイン」を、圧倒的な映像表現でカヴァーしているということなのです。 ★３ キャラクター・デザインについて とは言え、わたしは、「ef2」の「キャラクターデザイン」、あるいはその原案が駄目だと言いたいわけではもちろんございません。そこには趣味と実質的な経済・宣伝効果の問題がございますから、安易に論じることはできないものがあります。ただし、現在の業界全体を見回してみた場合、趣味が細分化されているな、という印象はもはや受けず、むしろ、大手のアニメ制作会社を中心に９０年代半ばから隆盛を誇ったいわゆる「萌え・美少女キャラ」の文化的に制度化されつつあるイメージを何とかして刷新しようとする動きが生まれつつあることを、消費者は敏感に察知せねばならぬ、と思うのでございます。 『ef - a tale of melodies』の美少女たちの「キャラクターデザイン」は、たとえば、「プロダクションI.G.」の作品（『攻殻機動隊』シリーズ、「神霊守」、『RD潜脳調査室』など）やフジテレビの「ノイタミナ」および深夜枠（『二重面相の娘』、『ミチコと八ッチン』など）、WOWOW作品などにおけるそれらの地殻変動（※パラダイムシフト？）に鋭敏に反応できてはいないということであります。そのようなキャラクターたちをシャフトの「あまりにも鮮烈で先鋭的な映像美」のなかに置いてみるとき、ある程度は限界が見えているんじゃあないか。あるいはサテライトの『しゅごキャラ』や京都アニメーションの「CLANNAD」シリーズにおける電子的な光のイメージのなかで輝く細い髪の毛がたなびきまくる「フォロー・スルー」の繊細さなどと比較してみてもよいでしょう。わたしたちが、今後に予定されている「新房昭之（シャフト）×西尾維新」による作品の放映に胸を踊らせるとき、そういう意味合いが含まれていてしかるべきでありましょう。さらに申し上げるのであれば、「声優」の問題がございまして、危険過ぎてどなたも触れてはおられないようにみえます。深く立ち入ることはいたしませんが、声優論的なアプローチがあってもしかるべきなのですが、大手の有力サイト・ブログさんは周到に発言を回避されてますよね。「声」を抜いて現代のテレビアニメーションのキャラクターについては論じられませんから、あえて、声優について黙殺している１００万アクセスを超えるような大手のブログさんには「それなりの理由」があるとのだろう勘ぐるべきでしょうな。 ★４ 水分に気をつけろ、あるいは夜と黒と燃える炎と。 はてさて、そろそろ視線を今回の挿話に注いでゆきましょうか。すると、どういう無意識のいたずらでしょうか、「水分」の存在がわたしたちの注目を惹きつけます。アバンでは久瀬さんの部屋の冷蔵庫のなかの大量のビールの缶と水の入ったペットボトルが描かれておりましたね。そしてビールの泡のイメージとともに、ミズキさんを回想する第3話の「海辺」のイメージを挟んで彼がビールを口にする姿も描かれております。 Aパートの幕が開きますと、久瀬さんは眠っているはずのミズキさんの流れ落ちる涙に遭遇してしまいますね。また優子さんとのデートシーンでコップに入った水をのむ火村くん。そして先ほどもお話させていただいた「海辺」でのシーンが描かれますね。Bパートでは火村くんの回想シーンでストーブの上の蒸発する水分も見逃せません。それは「震災」によって確かにこぼれ落ちます。さらに久瀬さんを大樹の下で膝枕しているミズキさんは再び、彼の恋人の話を聞いて涙をこぼしてしまいますね。そしてED終了後のCパート。久瀬さんが印をつけるカレンダーの2月分の景観が嘘のように水分で満たされております。 これらの繰り返される「水」のイメージは、きまって物語に「夜と暗闇」のイメージを導入いたします。実際、今述べさせていただいた水のイメージは、例外なく「夜のシーン」か「ブラック・アウト」（鮮やか過ぎる画面と対位法を奏でさえもする真っ黒な画面の唐突なインサート）の技法をその前後に導入する役割を果たしております。 そして勘の良いかたはお気付きのように、反復する「水」のイメージは、繰り返して描かれる「火が燃える」イメージと相関関係に置かれております。今回の挿話における「水」のイメージは文字通り＝映像通り、「夜と黒のイメージ」の呼び水となりますが、それらは同時に「火」のイメージを招きよせるかのように、律儀に「火」のイメージが反復されることによって、二項対立を形成していることは間違いないでしょう。事実、今回の挿話では「水のイメージ」と同じくらいの頻度で「火のイメージ」が描写されているのですから、これを見逃しては画面を見たことにはなりますまい。身近にそういう人がいたら、ちょいとばかり、からかってやりましょう（笑）。こういうわかりやすい図式が使用されている場合、コンテ・演出家は大抵「ねらって」ますからね。 ★５ 新しい「画面分割」の技法 さて、久瀬さんが熱に浮かされてベットに横たわるミズキさんをお見舞いして、その帰り際、「画面分割」の技法が使用されますね。ただし、この「画面分割」は、通常は「マルチテイク」による高速モンタージュで処理するべきさまざまなアングルから描いた久瀬さんをワン・カットで四分割して一挙に呈示しておりますね。これはなかなか見事です。しかも分割された「4人の久瀬さん」は、それぞれが、赤・青・黄・緑という風に別の色彩と申しますか、光で彩られることによって、さらに分割されております。この色彩＝光彩の分割とアングルの多数性が、あの反復される鮮烈で無数の「仮面のイメージ」と「歯車のイメージ」の色彩と的確な共鳴音を響かせているようにもみえるのではいでしょうか。 このような新しい画面分割の技法を正当化するかのように、この技法が使用された前後では、ミズキさんの「暗闇の中で光る涙」の描写を挟んで、彼女の眠る部屋の画調が、暗いそれから明るいそれへと１８０度の反転をしているかのような印象を見る者は受けます。あたかも不安のなかで揺れ動き、分裂していた複数の色彩＝光彩が、暗闇の中で輝く涙というたったひとつの光によって統一されたかのように。 そしてこのような観点から見た久瀬さんとミズキさんの関係は、今後の物語の展開におけるふたりの関係の推移を占う上で、非常に示唆に富んでいるように思われるのではないでしょうか。 ★６ 瞳とくちびる ところで、『ef - a tale of melodies.』を見ておりますと、誰もが「瞳」の超クロースアップが多用されていることに気付きます。それは今回の挿話にも言えることなのですが、第3話の批評と解説でも指摘しておいたように、実は、「くちびる」のクロースアップというものも非常に多く見出すことができます。 別にシャフトの制作チームの中に「フロイディアン」がいるわけではないにせよ、「水島努」による今期放映の『ケメコデラックス！』のEDの歌詞に耳をそばだていただければわかるように、アニメの制作者がフロイトやニーチェやマルクスにまったくの無知であるということは、正しくありません。今回の挿話も含めて、全話を通して、やたらに雨宮優子さんの両目をデカドラージュで画面外に排除した、その「くちびる」のクロースアップショットの描写を多々見出すことができるでしょう。視線やくちびるのクロースアップショットを多用いたしますと、どういう「解釈学」を招き寄せるかということは、制作者レヴェルでも、わかっている人はわかっています。手前味噌で恐縮ですが、わたしでさえもわかっております。ちなみにこれは、同じシャフト制作の『ひだまりスケッチ×３６５』にも適用できるパターンでありまして、「瞳の超クロースアップを描いたら、今度はくちびるの超クロースアップを描きなさい」という均衡の原理が存在しているかのようにみえます。 そうして「瞳」と「くちびる」、あるいは「見ること」と「話すこと」の均衡が崩壊するとき、「物語」にいかなる「出来事」が導入されるのか、ここまでお話に付き合ってくださったみなさんならば、当然のことながら、もうおわかりですね。言うまでもございませんが、みなさんが予想していらっしゃるとおりの出来事がきっちりと、「見ること」と「話すこと」の不均衡が生じることによって、『ef - a tale of melodies.』という「メロドラマ」に導入されます。こんなことはわざわざ原作の漫画やゲームや小説を知らすとも、「テレビ・アニメ」をすみずみまで見てくださっているだけで、自然と「説明すること」ができるようになるのだ、ということをぜひともアニメファンのみなさまには知っていただきたく思います。 ★７ 誤った「並行世界」の理解 多くの方が既に指摘なさっておられるとおり、第１期と同様に、今回の挿話でも「過去」の世界と「未来」の世界がさまざまな細部においてパラレルな類似性と差異をわたしたち視聴者に呈示しているように見えますね。この両者の「共通点」の列挙については、信頼の置ける他の論者の方にお任せしたいと思います。 『ef - a tale of melodies.』は「現在」が存在しない物語であるということは、第3話の批評と解説でお話させていただきましたよね。今回もひとつ、ご指摘させていただこうと思っているのです。それは、このテレビアニメ作品における「過去」と「未来」は「並行世界」ではなく、「反復世界」であるということでございます。どなたも指摘しておられませんが、ものすごくおおざっぱに申し上げますと、主題としては「今千秋」の『ひぐらしのなく頃に』シリーズにきわめて近いということですね。 言葉を換えてみるべきかもしれません。確かに説話論的なレヴェル（※≒物語の内容）では、「過去世界」は「未来世界」と図式的に近似しているのですが、両者はひとつらなりの世界というよりもむしろ、「相互に模倣しあい影響しあう合わせ鏡のような世界」として各挿話の展開とともにふたつの系列として呈示されているということでございます。あるいは、少なくともテレビアニメ版においては、目に見える事実として、そのように構成が組まれているということですね、そして両者には明確な「現在」がございませんから、絶えざる「交換関係」におかれている。このような「時間」の呈示の仕方こそが、原作者や制作者の意図と思惑を超えて、きわめて現代的な事態をかたちづくっているのであります。 このような「運動感覚の滑らかなイメージ」から「錯乱した時間のイメージ」へという映像表現における「クリティカル・ポイント」と「現代性」をわたしたちはアニメーションに見出せるかどうか。 それが「視覚的な過剰性」と「物語的な機能の希薄さ」の不均衡を肯定するための「チャンス」でございましょう。 ★８ オマケだよ あいかわらず『ef -a tale of melodies.』における徹底した演劇的な舞台の構築にゆらぎはございませんし、演劇的としか言いようがないライティングの演出は、自然光の原理を「アニメ的なリアリズム（※東某とは関係ありません）」の名の下にはるかに凌駕しておるようにみえます。音響・録音チームに関しては、作品が叙事的な「メロドラマ」であるという事実を考慮して、たとえば『ひだまりスケッチ×３６５』のように奇を衒うことなく「ミッキー・マウジング」（※映像に対して音響を大衆的な想像力を前提にマッチングさせること。これができなきゃ仕事はあげませんというくらい重要な視聴者を泣かせるための必須テクニック。）に徹しております。そのようなわけで、シリーズの終幕に向かってこの作品がおさえるべきポイントはきっちりと押えてくるだろうということは想像に難くはございません。 はてさて、今回のお話はこのあたりにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。『ヒャッコ』についてのお話は折を見て、再開する必要を感じたら再開いたしますね。あとは、そうですね、今回のお話はオンタイムで1回見ただけでさせていただいておりますから、再度見る機会などがございましたら、どんどん追記・修正してゆきますよ。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ef - a tale of melodies.』というテレビ・アニメの第３話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 『ひだまりスケッチ×３６５』と『ef - a tale of melodies』 前回と同様に、今回の挿話（※エピソード）においても久瀬修一さんの背景において機械的な車輪の歯車が圧倒的な威圧感と存在感を放ちながら画面に呈示されますが、これは同じシャフトが制作した『ひだまりスケッチ』シリーズで、高熱に冒された主役のゆのさんの夢において描かれたイメージと類似した輪郭に収まるように見えます。また、みなさんはAパートの冒頭における階段での火村夕くんと雨宮（義）兄妹のやりとりが描かれる場面（※シーン）をご記憶でしょうか。最初のショット（※カット）で火村くんが階段を登っていることを暗示するために描かれる「黒い背景と流れてゆく白い線」の描写は、完全に『ひだまりスケッチ×３６５』で使用された階段の上り下りを暗示する描写と同じ技法が用いられております。編集に関しても、両者はほとんど全編がぶっきらぼうで簡潔な「ストレート・カッテイング」で構成されているという点も共通しております。また誰も指摘しておりませんが、『ひだまりスケッチ×３６５』における平均カット数はテレビアニメ業界においては破格の４００カットなのですが、実は『ef - a tale of melodies.』の第３話もやはり４００カットを超えているようにみえるのです。 これがどれだけ凄いかというと、同クールアニメですと「松尾衡」の『夜桜四重奏』や「福田道生」の『ヒャッコ』が約３００カット、「五十嵐卓也」の「ソウルイーター」がだいたい３００〜３５０カットであるように見えます。ちなみに「展開がはやい、はやい」と評判を呼んだ「谷口悟朗」による『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』にいたって、ようやく３５０〜４００カットで構成されておるのです。そして言うまでもございませんが、３０分あたりのカット数が多ければ多いほど、視聴者に対して、「幻惑的」で「はやい」というイメージを与える効果がございます。 さて、あえて制作者の言葉を信じるのならば、『ひだまりスケッチ×３６５』では「美術」セクションが、『ef - a tale of melodies.』では「彩色」セクションが、視聴者の瞳を刺激する画調に特権的で曖昧な揺らぎをもたらしております。実際のところ、前者においては「背景の色彩のイメージ」が、後者においては「背景の光彩のイメージ」が、画面にみなぎる作品の雰囲気を決定しているように感じられるのではないでしょうか。ここで色彩の魔術師としての「新房昭之」（※新房組：ご存知のとおり大沼さんも含まれます）と光の魔術師としての「大沼心」（※大沼組：監修はご存知のとおり新房さんですよね）という対比構造を見出すことができるのではなかろうかと思います。 ★２ 「新房昭之」と「大沼心」 そこでですね、あえて「新房昭之」と「大沼心」というふたつの固有名にこだわってみましょう。すると多くの類似と差異を見出すことができるのですが、誰の目にもあきらか点を指摘するにとどめておきたいと思います。 ひとつは多くの方が指摘しておられる「ef」における廃屋となった駅舎をロングショットを中心に捉えるシーンです。このショットはきわめて平面的に描写されておりますね。けれども前景に折れた材木などの遮蔽物を配置して光の陰影を強調することによって、空間の「平面性」と「奥行き」が共存しているかのように見えます。それに対して、『ひだまりスケッチ×３６５』においては、ほぼ例外なく折り重なっているはずの印象的な描写物がひたすらに「平面性」へと還元される傾向がございます。 さらに、両者の違いは前者（「ef」）における「広角・魚眼レンズ」の効果を意識した歪曲した構図の多用と、後者（「ひだスケ」）の「望遠レンズ」の効果を意識した平面的で凝縮された構図の多用として的確にトレースすることができるように見えるのではないでしょうか。言葉を換えてみますと、「新房組」が「デプス・ステージング（遠近感を重視した構図）」を「プレーン・ステージング（※演劇の舞台のような描写に代表される平面性）」に還元することに繊細な配慮を払っていたとすれば、後者では大胆に「プレーン・ステージング」と「デプス・ステージング」を併置させようとしているかのように見えるのであります。この点を決して見逃してはなりますまい。 ★３ 「現在」が存在しない物語 はてさて、「シャフト」と言えばと申しますか、「ef」シリーズと言えばと申しますか、いささか衒学的ではございますけれども、やはりわたしたちの注意を惹きつけるのはその「時間操作の技法」についてでございます。少しだけ、抽象的なお話をさせてくださいね。 原作や制作者たちの意図や思惑を思い切り無視させていただきまして、結論から申し上げますと、テレビアニメの『ef - a tale of melodies.』には、驚嘆すべき事実として、「現在」という時間の軸が存在いたしません。要するに、久瀬さんや火村さんの成長ぶりから、「過去（※技法的にはフラッシュ・バック）」と「未来（※技法的にはフラッシュ・フォーワード）」は特定できるのですが、どちらが「現在」であるかを特定することはできず、たえず過去が未来に対して現在の役割を果たし、未来が過去に対して現在の役割を果たしているようにみえるのです。言い換えますと、過去と未来がたえず「交換関係」に置かれており、そのような「絶えざる交換関係」において、「現在なるもの」は抹消されているということです。これは、「過去」と「未来」が視聴者の生きる世界の客観的な時間の単位においてもほぼ等価に扱われており、物語的な連続性を考慮することのないぶっきらぼうな「ストレートモンタージュ」の使用や、「過去」と「未来」が「今という現在を生きているはず」の誰に帰属しているのか特定することができないこと、意味が不明瞭な白い数字と文字が描かれた黒画面の短い「フラッシュ・ショット」の挿入で、いきなり「過去」と「未来」が画面において「交換」されたりする事実をかんがみれば、あきらかではないでしょうか。 「普通」の古典物理学的な時間感覚においては、「過去」は「未来」に接続されるわけですが、『ef - a tale of melodies.』を見ておりますと、あたかも「並行世界」であるかのように、「過去」と「未来」が同時的に共存しており、視聴者は「過去」が本当に「未来」に接続されるのか、そして「未来」はまたどのような「新しい未来」へと接続されるのか、それらを知ることが出来ません。そうして同じひとつの世界で起きている（た）はずの出来事を、まるでふたつの世界の未来を見守らねばならぬかのような、そんなスリリングな心理状況に追い込まれるようにみえるのであります。 このような時間の感覚が、時に粗野（※人によってはかなり雑に見えることもあると思います）で時に丹念な編集のリズム（※律動）感とあいまって、二重奏の旋律（※melodies）として織り上げられてゆくようにもみえます。詩的な隠喩をさらに重ねますと、さらには個々のキャラクターたちの心理的な相関関係をハーモニー（※調和感）として喩えることもできるでしょう。もちろん、それらの「ソルフェージュ（リズム・メロディ・ハーモニー）」が、最終的に協和音を奏でるのか、それとも不協和音を唐突な「インプロヴィゼーション（※原作を重んじない即興的な演出）」によって奏でることになるのか、今はまだ、その断言を避けねばなりますまい。 ★４ 眼球譚、あるいはキャラクターの瞳から目を逸らすことなかれ。 前置きが随分と長くなってしまいました。それでは、具体的に第３話の画面に視線を注いでゆきましょうか。 そうしますと、先ずはどうしたって、あの「眼球」を描写した「超クロースアップ・ショット」がわたしたちの注意を惹きつけてしまいます。眼球の超クロースアップの描写と言えば、最近なら『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』との類縁性を思い浮かべてしまうかたも多くいらっしゃるのではないでしょうか。両者の比較論は次の機会に譲るといたしまして、今はお話を続けましょう。 「ef」の今回の挿話では、アバンの黒画面を背景にして電子的な光の花びらがぱっと散り散りになるカットに続く羽山ミズキさんの両目の超クロースアップショットに始まり、片方の眼球のそれも含めて、海辺での久瀬さんとミズキさんの両目のクロス・ショットにいたるまで、２０〜３０ショットは存在しているように見えます。それらの膨大な超クロース・アップで描写された「眼球」は、きまって不吉なものの予兆としての機能を担っております。それらの眼球の描写、より正確には、描写された眼球から放たれている「描写不可能なまなざし」は、「危うさを感じさせる家族関係」、「いじめ」、「病気(※麻生蓮冶くんによれば特殊な心筋症)による死の恐怖と不安」という暗い「出来事」をいささか冗長に「物語」に導入しているように見えるのであります。少なくとも、「アカルイミライ」に向かって放たれたであろう接写による「視線」というものを今回の挿話において見出すことはきわめて難しいのではないでしょうか。ですから、今回の挿話を振り返ってみますと、そこで描かれていた大写しの眼球はなんとも痛ましく、実に恐ろしい。 そして当然のことながら、それに関連させますと、周到に両目の描写を画面のフレームによって切り取る「デカドラージュ」と呼ばれる技法がバランスよく多用されていることも見落としてはなりますまい。というのも、このようなショットは決まって「コミカルな軽快さ」と「重たい諦念（※あきらめ）」を同時に物語に導入する役割を果たしているように見えるからであります。ミズキさんが千尋さんに廃駅で抱きつくいかにも無邪気なシーンでさえ、両目を排除されたミズキさんがつぶやく「鼻血でそう……」というコミカルな台詞には、密やかに「血のイメージ」を喚起させる力が宿っております。 ★５ 「ブラック・アウト」＝「男と女が出会うとき」 今回の挿話を眺めておりますと、いかにも思い切りのよい「ブラック・アウト」の技法が独特のリズム感と同時に、ある出来事を物語に導入いたしております。 「ブラック・アウト」とは、「フェード・アウト」のようにゆっくりと画面が暗闇に解けていくような「トランジッション」、あるいは「演出」ではなく、いきなり画面がばっと真っ暗になる技法であります。もちろん、技法の効果は文脈に左右されますから、重要なことは、それを列挙して文法的に解説することでも、その列挙ぶりを批判することでもありません。あくまでも、その技法が、画面においていかなる「出来事」を「物語」に導入しているのかを指摘するということでありましょう。 それでは、今回の「ef２」では「ブラック・アウト」によって何が起こるのか。ひとことで申し上げますと、「男が女と遭遇する」という出来事につきます。あのやや不自然に見えなくもない「ブラック・アウト」ショットの挿入は、まばゆいばかりの色彩と光彩との対比をかたちづくり、時間の転調・経過を機能的に示しながら、「男と女が遭遇する」という出来事を準備する機能を担っているかのように見えるのであります。 たとえば、高校生の火村くんと久瀬くんと「裸体デッサン」に偏執的なこだわりを見せる広野凪さんが下駄箱の上に隠された雨宮と書かれた上靴を発見するシーンで瞬間的に差し挟まれる１秒にも満たない「ブラック・アウト」は、「火村くんと優子さんの遭遇」という出来事を招き寄せますし、ミズキさんと新藤千尋さんの会話のやりとりに「ブラック・アウト」が差し挟まれますと、次のショットでは嘘のように蓮冶くんが姿をあらわします。また、的確な心理描写でもある「前後に揺れる」安楽イスに座っているミズキさんのショットに続いて、「ブラック・アウト」が使用されると千尋さんが柵の向こう側に姿をあらわしますよね。千尋さんは「女」であるわけですが、「火村夕という男」のメッセンジャーとしてミズキさんの前にあらわれているのです。さらに間もなく、ミズキさんが海辺に向かって疾走する彼女の足元をキャメラ(※画面のフレーム)が正面から後退移動しながら捉えるカットがあらわれますが、その直前に「ブラック・アウト」が使用されており、この「ブラック・アウト」は、誰の目にもあきらかなように、ラストシーンにおける「ミズキさんと久瀬さんの遭遇」という出来事を物語に導入するのです。 そしてまた、目が痛くなるような画面に差し挟まれる真っ黒な画面は、「遭遇」の準備にともなう「戸惑い」の「いたましさ」をも表象しているようにみえるのではないでしょうか。 ★６ 舞台装置と演劇 ところで、今回の挿話で描かれた物語の舞台装置である街の外観を見ておりますと、誰一人として「モブ・キャラクター」が描かれておりません。 天気は快晴。時刻はおそらく早朝で真夜中でもないでしょう。外出するには絶好の気候であるようにも見えます。にもかかわらず、まさに「演劇の舞台」や「映画のセット」であるかのように、必要のない人間の描写は完全に排除されておるのです。「普通」の商業テレビアニメ、とくに「ef」シリーズのような叙事的メロドラマにおいて、「モブ・キャラクター」は「リアリティ」を街の景観に付与すると同時に重要な場面においては、モブをしかるべきタイミングで排除することによってその場面の重要さを際立たせる効果がございます。けれども近年のテレビアニメを視聴しておりますと、空気系のマルチヒロイズム型萌え美少女アニメやコメディ・アニメを中心に「モブ・キャラクター」の価値下落が起こっているように思われます。それらはモブを完全に黒塗りしたり水玉模様だけで表現することによって技法的に昇華されている場合もございますよね。それでも相対的に「モブ・キャラクター」の必要性は低下しており、そのような観点からは、『ef - a tale of melodies.』はひとつの極北を実現させてしまったという意味で、アニメーションの歴史においてきわめて重要な位置を占めているということができるのでございます。 この「演劇の舞台」や「映画のセット」のような舞台装置は、久瀬修一さんがアバンでヴァイオリンを演奏する「ステージ」や「仮面」という演劇的な意味作用を強く担っているイメージ、さらには先ほどもご指摘させていただいた技法としての、演劇の舞台の書き割りのような平面的な「プレーン・ステージング」が画面に描いてみせるイメージとはるかに共鳴音を響かせているようにみえます。さらに言えば、ありえない速度でながれてゆく雲の動き、同じひとつの時間と空間に半袖の衣装を身に纏ったキャラクターと暑苦しそうな長袖の衣装を身に纏うキャラクターが共存しているという点では、舞台装置における「気候のリアリティ」というものは完全に無視されており、言うまでもなく、舞台装置を照らし出す常軌を逸したライティングの「演出」（当然「影」の作り方も含まれます）は完全に「自然光」と呼ばれる「光のリアルな描写」を凌駕しております。 要するに、「ef」においては完璧に「演劇的な舞台装置」の実現が目指されており、それがほとんど実現されているという「凄み」があるわけです。これはやたらな人間たちにはできない。こういう舞台装置の構築（※描写の積み重ね）が、「ef」シリーズに先ほど述べたような「時間的な厚み」だけではなく、「空間的な厚み」をも与えており、そのような重層性が、いかにもアニメ的という他はない「幻惑」的な雰囲気を『ef - a tale of melodies.』の画面のすみずみにまで波及させているようにみえます。 ★７ あの感動的なシーンについて、あるいは「ある視点」。 Bパートのラストシーンでは、久瀬さんとミズキさんが「クロス・カッテイング」（※交互編集で両者の物理的・心理的な距離感を縮めながら、サスペンスのドキドキ感を見る者に与える技法）の果てに、海辺で「遭遇」いたします。このシーンが今回の挿話の山場であるように見えるわけですが、私のような者の瞳を動揺させるのは、水しぶきとともに海へと向かうミズキさんの後姿を仰角から描いたフリーズ・ショットではなく、このシーンでさまざまなショットサイズで延々と描かれている「打ち寄せる波」の描写なのです。 波というにはあまりにも抽象的でリアリズムに欠けるけれども、完全に抽象化された記号として描かれてはいない「寄せては返す波」のイメージ。それは上下動を繰り返す久瀬さんの弦さばき、校舎裏で話し込んでいる火村くんと久瀬くんの前景に遮蔽物として配置され、水平方向に反復されている半円形の柵のイメージ、鉄道のレールの上でバランスを取りながら前進するミズキさんの回転運動がくるくると描き出す軌跡のイメージ、ミズキさんと千尋さんの廃駅の場面における「チクタクチクタクチクタク……」という切迫感をはらんだ聴覚的なイメージの反復、ミズキさんをのせた安楽イスの前後運動が描く軌跡のイメージ、燃えるヴァイオリンを消すためにミズキさんが行う疾走の往復運動が描き出すイメージ……。これらの反復されるイメージが、夜の闇に覆われた海辺で何度も何度も「寄せては返す大きな波」のイメージと重なり合うという「出来事」の非情な「いたましさ」こそが、「俗情と結託した、ありがちな筋立て」を越えて、真に見る者を感動させるにふさわしい画面をかたちづくっているのではありますまいか。 そのようなわけで、今回は時間ですから、このあたりにしておきましょうか。もう少し論点を提示したいところではありますが、実はもはや記憶が定かではないのです（笑）。差し当たり、ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はいみなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日はいよいよ最終回を迎えた『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメについてのお話でございます。
★１ メディアの差異、あるいは村上隆と新房昭之。 巷では第14話の存在がフューチャーされたりもしているようですが、DVD版とテレビ版では「メディアが異なっている（※多かれ少なかれ制・製作の体制が異なっている）」のですから、わたしたちは最低限の慎みをもって、それらを別の作品と見なすことにいたしましょう。何より「メディアの差異」を強調することは、『ひだまりスケッチ×３６５』にとって大きな意味を持っております。と申しますのも、このテレビアニメは全挿話を通して、映画（岸麻衣子さんによるもの）・写真・テレビ番組（ヒロさんの部屋でいつも「フレーム内フレーム」として機能していたもの）・パラパラ漫画（宮子さんによるもの）、絵画、レトリスム（文字や数字を用いた芸術の様式）、小説（沙英さんによるもの）、音楽（銭湯での合唱や独唱）などなど、視聴覚メディアであるテレビ・アニメーションに隣接する諸ジャンルを網羅的に「アニメ化してみせた」からでございます。 『ひだまりスケッチ×３６５』が「美術アニメ」だとするならば、それは物語の舞台が美術科の置かれた高校に設定されているからではなく、、画面の連鎖において「アニメの美術化」と「美術のアニメ化」が同時に達成されているからでありましょう。 現代美術家の村上隆さんがアニメから「アート」をつくって見せたように、あたかも「新房昭之」（※新房組）は「アート」からアニメを組み立てているようにもみえます。そう、「アニメとアート」の境界線でもある「と」という「接続詞」を視覚化すると、『ひだまりスケッチ×３６５』が浮かび上がってくるかのように。 ★２ ２部構成という物語の形式 今回の挿話では、サブタイトルどおり、１月１０日という一日が描かれておりますが、２部構成という物語の形式が採用されております。もちろん、ここで言う「２部構成」とは、「AパートとBパート」という意味ではございません。そうではなく、第一部は現在形で描かれており、第二部は「クロスカッティング（※編集の技法のひとつ）」による「回想」、つまり過去形を用いて物語が展開します。そしてこの「２部構成」はほぼ正確に「運動会」を題材にした第８話の「お山の大将」の構成と一致しております。ところが、スタッフ表を見てみますと、第８話と第１３話とでは脚本もコンテも演出も、まるで担当者が異なっていますよね。画面に見出されるこうした類似性にこそ、新房さんの監督術の秘密が潜んでいるのかもしれませんね。 ★３ クロスカッティングと写真 ところで、「クロスカッテイング」とは、異なる時間と空間に属するいくつかの出来事を交互に編集することによって、同時性と継起性を強調させる技法のであります。そしてそれらの出来事は、多くの場合、物語の展開にしたがって次第に接近し、最終的に遭遇いたします。 それでは、物語の終幕にふさわしい緊張感を画面に波及させてゆきながら、『ひだまりスケッチ×３６５』においてクロスカッティングされてゆく「現在」と「過去」は、いったいどこで遭遇するのでしょうか。それは終幕間際、キャメラ（※画面のフレーム）が右に横移動していきながら捉えてゆく数々の「写真」でございましょう。つまり、「瞬間を閉じ込める」ことのできる「写真の描写」こそが、「現在」と「過去」という流れゆく２つの時間軸の遭遇点であるようにみえるのです。 ★４ 「作画崩壊」？ 「現在」と「過去」が「写真」という場所において邂逅を果たしますと、今度は究極的な「作画崩壊」が待ち構えております。そう、「デフォルメ」でも何でもなく、視聴者を不意撃ちするかのように、「赤っぽい」色彩の輪郭線だけでひだまり荘の愉快な仲間たちが描かれた「止め画」のショット（※カット）が唐突にモンタージュされるのです。その作画のタッチはこれまでの各話を担当してきた作画監督の統御をはるかに逸脱しており、あたかもキャラクターデザインが変更されたかのような衝撃をもたらします。いかにもリリカルなこの場面に漂う雰囲気を決してぶち壊すことなく、それでいて「作画崩壊」が何の違和感もなく共存・並置されている事態に対して、見る者は舌を巻かずにはいられますまい。 ★５ そして入浴へ、あるいは「第４の壁」 そして、ゆのさんの入浴シーンが始まり、続いて宮子さん、沙英さん、ヒロさんの入浴シーンが次々とモンタージュされてゆきます。けれども、こともあろうに、「全裸」の宮子さんも沙英さんもヒロさんたちはキャメラの向こうにいるであろう視聴者の存在に気付いているかのように、誰もいないはずのこちらに視線を投げかけて「第４の壁」をぶち壊します。 「第４の壁」とは現代的な演劇などでよく見かけるものですが、舞台の上の演技者が突然、観客に話しかけたり、罵倒を始めたりすることによって、両者の垣根を破壊する技法のことですね。これをやってしまうわけです。ただ、アニメーションの場合はややその効果が異なっておりまして、�〇訥絢圓叛�作者の「共犯関係」をキャラクターを通してあかるみに出し、�▲�ャラクターが視聴者と制作者の間でどちらに帰属することもなくその自律性を獲得するかのように見えるということです。 これを、あろうことか、全裸の女子高生たちの入浴シーンでやってしまうのだから何ともまぁ恐ろしい。というのも、これらは、「おまえ（たち）は覗き魔に他ならない」という犯罪的な意味作用を画面にみなぎらせてしまうからでございます。 そしてさらに興味深いのは、ゆのさんだけは「第４の壁」を破壊しないように周到に「演出」されているということです。つまり、彼女だけは視聴者と制作者の共犯関係を肯定し（※見逃してくれて）、さらには被害者として、「おまえ（たち）は覗き魔に他ならない」という告発を決して行わない。彼女は文字どおり＝映像どおり目をつぶっており、とても都合のいい女性キャラクターとして描かれているのです。しかし、その事実によって逆に、ゆのさんと、宮子・沙英・ヒロさんの３人とのコントラストが際立ちますから、いよいよ「告発」の度合いは増大することになるでしょう。 ですから、「キャラクターの自律化」が招き寄せる「お前たちの言いなりにはならないぞ」という脅迫めいた意味作用が、原理的に描写することの出来ないキャラクターたちの「視線」に込められていることを決して見逃してはなりますまい。 ★６ 自律化する映像のイメージと音声のイメージ、写真をめぐって。 さて、音声のイメージは、主にBGM（音楽）、環境音、効果音、台詞に分類することができますが、今回の挿話においては、台詞による音声のイメージを用いた驚異的な技法を見出すことが出来ますね。 ひとつめは「コルクボード」とおぼしき「平面」の上に並べられた写真をキャメラが右方向に移動していくひとつらなりの２つのショット。ここでは多くの方が「コルクボード」という解釈を採用されておられるようですが、それは必ずしも正しくはございません。なぜならば、「コルクボードのようなもの」の「縁（へり）」がまったく描写されていないからです。すなわち、それが「コルクボード」であるのかどうかは画面を見ている限り、決定不可能だということですね。さらにそれが「コルクボード」であるとしても、「写真」との比率や、これまでの挿話における描写を振り返ってみると、その「コルクボード」が物語世界のいかなる物理的な空間に存在しているのかを特定することは不可能だということであります。 そのような「決定不可能かつ特定不可能」である視覚的なイメージに対して、さらに「オフヴォイス（※画面の中に音源が描写されていないこと）」でキャラクターたちの音声のイメージが重なります。ひとつめのショットでは、映像と音声の同期はまったく取られておりませんね。おまけにキャメラがすーっと移動していくと「写真」に続いて淡いタッチで描かれた「イラスト」までが姿をあらわします。そう、愉快な仲間たちの、イラストの四隅がら突き出すように、仲むつまじく眠っている姿を描いたイメージですね。そしてふたつめのショットでは、映像と音声の同期が取られているようにみえるのですが、あくまでも端っこが重なり合った「写真」の連なりに対して、キャラクターの音声のイメージが重ねられている。 だから、「写真」で呈示される視覚的なイメージと「キャラクター」の音声的なイメージが、ともにきわめて弱い関連性を保ちながらも、ほとんど自律的な関係に置かれているようにみえるということです。言い換えますと、どこにあるのかわからない「視覚的なイメージ」と、どこから・いかにしてやってきたのかまるで見当のつかない「音声のイメージ」が、「正常な物語の基盤」と「視覚と音声の自己同一性」を解体しているようにみえるのであります。 このような異常事態こそ、『ひだまりスケッチ×３６５』という空気系マルチヒロイズム型アニメを、きわめて「現代的」な輪郭におさめてみせているのではないでしょうか。 ★７ 音声のイメージ、歌をめぐって。 続いてふたつめについてお話いたしましょう。それは、４人の入浴シーンが連続してモンタージュされてゆきますが、嘘でも見ているかのように、別々の空間に属しているはずのひだまり荘の４人が次々と歌のバトンリレーをしていくシーンです。彼女らが歌っているのはOPの楽曲である『?でわっしょい』ですね。この楽曲がハッタリにもほどがある奇跡的な同調ぶりによって歌われるわけです。 ここでもまた「歌」という音声のイメージが、物理的な時間と空間のリアリティを完全に無視することによって、わたしたちが常識的に知っている時間と空間の法則性から、４人の女子高生たちを、ひいては「ひだまり荘」を解放しているのであります。 そんな「ひだまり荘」の存在が強調するのは、それがひたすら「フィクション」であり、「フィクション」という威力だけが『ひだまりスケッチ×３６５』を貫通している（成り立たしめている）という当然の事実でございましょう。そして、その「当然の事実」が批評的に重要な理由とは、「どうしたってフィクション足らざるを得ないアニメーション」に対して、「リアリティ」を過度に求めたり、「現実世界のさまざまな尺度」を照らし合わせることが、いかに無益であるかを知らしめるからでございます。 『ひだまりスケッチ×３６５』はきわめて荒唐無稽なフィクションですけれども、そうであるが故に面白いわけですね。それを言い訳や弁解に他ならぬ「制作者インタビューなるもの」などではなく、作品において呈示するということは、当たり前であるが故に途方もなく難しい。 そしてもうひとつ、このシーンについて指摘しておくべきことは、第５話で描かれた銭湯における「アクア・ミュージカル」とはるかに共鳴音を響かせており、それが「フレーム内フレーム」の技法によって、律儀に「富士山」の背景が描かれた銭湯で左右に揺れながら合唱する４人を描いたロングショットと主題の系列を構成しているということでございましょう。さらに付け加えさせていただくならば、この「フレーム内フレーム」の四角形が、「縁のないコルクボードのようなもの」の不定形と鋭いコントラストを形成しているようにもみえるということでしょうか。 ★８ 最終回のカット数が実はもっとも少ない！ わたしたちの安易な予想を裏切るかのように、今回の最終回にあたる挿話（エピソード）は、これまでのすべての挿話の中で、もっともショット数が少ないように見えます。おそらく９０パーセント以上の固定ショットからなる３５０〜３６０ショットで本編は構成されているでしょう。それだけでも他の作品に比べれば十分に多いのですが、わたしたちの常識（※「初回と最終話は気合が入っているはずだ」）に対して、繊細かつ大胆に反抗しているようにみえる点が、いかにも「新房組」らしく、痛快でありましょう。 さて、記憶がとても曖昧になりつつあるので、今回の挿話についてのお話はこの辺りにしておきましょうか。本日はかなりやっつけと申しますか、忙し過ぎて高速で話しすぎたきらいがございます（３０〜４０分くらいでしょうか……）。機会と時間があれば、細かい部分について追記することもあるかもしれませんが、どうしましょうか。う〜ん、わからないです（笑）。あるいはもう大雑把に「ヒッチコック・ルール」ならぬ「新房・ルール」についてのお話を可能な範囲内でやってみるとか……。 さしあたり、ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第１２話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 断突のカット数、あるいは『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』との対決。 今回の『ひだまりスケッチ×３６５』の挿話（エピソード）は、久方ぶりに４５０〜５００ショット（カット）で構成されているように見えます。このショット数は、おおよそ「普通」のテレビアニメの２倍以上はあり、たとえば、『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』の平均ショット数である約４００ショットをはるかに上回っております。また今週に放映されたテレビアニメの中でも最多であるように思われます。 ところでみなさん、「コードギアス」の物語の展開の「はやさ」になかなか着いていけないというご意見をよく耳にいたしますでしょう。その原因がいかなるものか考えたことがございますでしょうか。それはおそらく、物理的なショット数が呈示できる情報量と、人間が心理的に心の中で「物語」を再構成するために必要な時間・情報量が一致していないからでございます。後者の人間的な情報処理能力が、前者の情報「呈示」総量に追いつくことができないために、多くの視聴者が、「コードギアス」の展開が「はやい」と感じるのであります。 しかるにみなさん、『ひだまりスケッチ×３６５』においては、状況を変革したり、登場人物たちに半ば強制的な成長を促したり、障害物競走であるかのように、あきることなく延々と主人公に対して心理的かつ物理的な障壁をぶつけて、そのたびごとに視聴者に「カタルシス」を味わわせることはございません。 にもかかわらず、『ひだまりスケッチ×３６５』の方が「３０分あたりのショット数」という観点からは、あきらかに「コードギアス」よりも「はやい」のであります。そしてこれが、両者を分かつ分岐点のひとつになっているのです。すなわち、どういうことかと申しますと、「状況の変革」（とにかく行動すること）という古典的な「題材」をひたすらに目指す「コードギアス」に対して、「状況の観察と記録」（とりあえず、見ること・聞くこと・会話して感じること）を目指して、物凄いショット数をぶっきらぼうにストレート・モンタージュ（※オーバーラップに代表されるディゾルブをまったく使用しない編集≒カッテイング）してゆく『ひだまりスケッチ×３６５』とでは、その「現代性」に対する考え方が１８０度、異なっているということでございます。そしてそのいづれが優れているのか、という批評的な評価に関しては、言うまでもありますまい。 ★２ 崩壊する「ひだまり荘」、あるいは「疑似家族主義」（批判）に対する批判。 さて今回の挿話で見逃してはならないのは、ゆのさんによる、可視化された「想像的なイメージ（・ショット）」の連鎖において、「ひだまり荘」が崩壊してしまうことであります。つまり、沙英さんとヒロさんとの「いさかい」及び「ひだまり荘がバラバラになっちゃうねぇ〜」というあくび混じりの宮子さんの台詞を発端にして、ゆのさんは「ひだまり荘」の崩壊を「文字通り＝映像通り」に想像してしまい、そのイメージが画面上の円形のふきだしの中に描写され、視聴者に呈示されるのであります。 「ひだまり荘」の愉快な仲間たちは誰に邪魔されることなく、これまでに「疑似家族」的な関係を築いてきたように見えますよね。たとえ第１０話でゆのさんのお父さんとお母さんが「ひだまり荘」に上がり込もうとも、そのような関係性に揺らぎはもたらされません。それどころか、ゆのさんの両親によって、「お見合い」といういかにも「家族的」なシチュエーションが演じられてしまったことは、みなさんも覚えておいででございましょう。「疑似家族性」は９０年代以後の多くのマルチヒロイズム型萌え・美少女＝美少年アニメにおいて、「火の共有＝食事」描写の反復によって表象されますが、『ひだまりスケッチ×３６５』もその例には洩れませんよね。 しかるに、ヒロさんという「食事の作り手」のおよそ考えられなかった「反逆」が、今回の挿話のAパートのゆのさんに対して、「ひだまり荘」という「疑似家族性」を支える場所が解体されるイメージを喚起したことを決して見逃してはなりますまい。すなわち、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメのシリーズでは無数に「食卓を囲むイメージ」が見出されますが、それはあくまでも「火の共有＝食卓の共有」によって定義される「疑似家族性」であり、少なくともその構成員であるゆのさんは、「疑似家族性」という問題に対して、「想像力を行使できる（家族の崩壊を想い描くことができる）」という点で、自覚的である（ように描写されている）ということでございます（少なくともそのような描写が客観的な事実として存在しており、だから「彼女の両親」だけは「ひだまり荘」に入ることが出来ると言うこともできるかもしれませんね）。もっと作家論的に申し上げますと、制作者にとって、そのような問題は視聴者に批判されるまでもなく、計算済みだということでございましょう。 テレビアニメーションにおける「疑似家族主義」に対する「異議申し立て」を最近はネットにおいても、よく見かけるようになりましたね。けれども、そのような疑義に対して、優れた作品はきっちりと応答していることを、わたくしたちは決して見落としてなりますまい。 ★３ 謎をはらんだキャメラワーク、あるいはその不安定な揺らぎ。 今回の挿話において見る者のまなざしを惹きつけるのは、あのいかにも不自然でありながら説得的な、出鱈目（でたらめ）過ぎるキャメラワークでございましょう。 ひとつ例を挙げましょう。学校でも席が隣どうしである宮子さんとゆのさん。朝からの沙英さんの不審な態度をいぶかる宮子さんは教室で「俗に言うチジョウのもつれかな……。」とつぶやきます。するとゆのさんが「チジョウ＝地上」と解釈したことを暗示するレトリスム（文字記号を使用した芸術表現）を駆使した「フラッシュ・ショット」が差し挟まれますね。しかしキャメラ（≒画面のフレーム）はそのようなショットの存在を気にすることはございませんよね。「ヒュゴォォオオッ」という空気を切り裂くかのような奇妙な効果音とともに、キャメラはゆのさんと宮子さんの間からきわめて「不安定」な前進移動をはじめます。そしてその前進移動と効果音に呼応するかのように、前進してゆくキャメラに対して生徒たちは次々と振り向いてゆきます。このキャメラワークが面白いのは、宮子さんによる「俗に言うチジョウのもつれかな……」という「聴覚的なイメージ」が吉野屋先生の耳に届くまでの過程を、「視覚的なイメージ」に置き換えることによって視聴者に「見える」ようになっていることであります。すなわち、高速であるはずの聴覚的なイメージと、それに瞬時に対応できるはずの視覚的なイメージの速度が、どういうわけだか、極端にずれているかのように見えるのでございます。 視覚的なものと聴覚的なものの対応関係という物理的な法則性を完全に無視した「ズレ」。さらには振り返る生徒たちをのけ反らせ、教室の空間的な安定性をジグザグに解体するほどの「ズレ」。このような「出鱈目さ」に直面して、わたくしたちは、わかっているにもかかわらず、その瞬間にはいかんともしがたく目を見張り、息を呑まざるを得ないのではありますまいか。 また、昼食時の食堂のシーンにおいて、眼鏡で隠された沙英さん(後景に配置)の視線が、ヒロ・ゆの・宮子さん(中景に配置)を見つけながらも、そこに焦点を定めることなく、「シュオォォォォ〜ン」という奇怪な効果音とともに、ワン・ショットでその後方にいる夏目さんたちのグループ(前景に配置)を捉えたことを暗示するために、キャメラは微妙にゆらゆらと「不安定」かつ緩慢に沙英さんから後退移動してゆき、次々とイスに座っているキャラクターたちを画面のフレームに収めてゆく……。 ★４ 謎をはらんだキャメラワークによるヒロと沙英の関係回復 そして、それらの心理的な「不安定で微妙なゆらぎ」をはらんでいるかのような「ヴァーチャル・カメラ」はしかるべき的確さで、沙英さんとヒロさんの関係修復を捉えることにもなるでしょう。心理的な陰影（うしろめたさ）を暗示するかのような影の色彩が登場人物を断片的に塗りつぶし、ゆのさんと宮子さんを引き連れて、ヒロさんの部屋を訪問した沙英さんは「言い過ぎた、ごめん」と謝罪します(このシーンでヒロさんの部屋のドアが開くと、俯瞰気味のアングルで「クレーン・アップ」のように「く」の字を描きながら、目線を上げる彼女の表情を捉えるキャメラワークが例の奇妙な効果音とともに使用されます)。涙を流すヒロさん。すると、、宮子さんが何を思ったか、ふいに「ぽすっ」と枕（まくら）を沙英さんたちに投げつけますね。キャメラは「客観性を保障するはずの背景画が主観化されていること」を的確に描写しながら、嘘でも見ているかのように、宮子さんの後頭部が画面のフレームに対して「スロー・モーション」で後退してゆくさまをやや前進しながら捉えつつ、左回りに回転（トラヴェリング）して沙英さんと、その膝に泣き崩れるヒロさんを「想像的」で流麗なワン・ショットで収めるように見えます。想像的な、と言うのは、当然のことながら、この華麗なる短いショットの背景画が客観ショット、あるいは写実主義的な描写を、ほぼ完全に放棄＝否定しているように見えるからでございますね。 そして、以前も指摘させていただきましたが、ここであらためて、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビア二メは、背景画の時間＝空間的な連続性と均質性をほぼ完全に無視することによって、主観（≒想像・心理的な）ショットと客観（≒現実・物理的な）ショットの区別を素早く独特なモンタージュのリズム（いわゆる「アクションつなぎ」や「ディゾルブ」など「物語の連続性」を強固にする編集は極力回避されているように見えます）を利用しながら、視聴者に対して混同させる（識別不可能なイメージを形成する）という技法が使用されていることも指摘しておきましょうか。 ★５ 膨大な固定キャメラと僅かばかりの移動キャメラ またもうひとつ、忘れずに指摘しておかねばならないのは、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメは画面のフレームが動かないフィックス（固定）ショット数が平均すると、全ショット数の９０パーセントを越えておりますから、ひとつひとつの移動キャメラが非常に多くの意味作用と効果を画面に波及させるように見えるのであります。 ★６ 合理的な物語の時間配分なんか、どんどんバラしていこう！ 『ひだまりスケッチ』シリーズの各挿話が時系列に従うことなく、たとえば、永遠クール放映の『サザエさん』とは異なり、意識的に反＝時系列的な物語として構成されていることは誰の目にもあきらかでございましょう。 今回の挿話を視聴しておりますと、ほっと人の胸を撫で下ろさせるかのように、アバンはゆのさんの覚醒と起床で幕を開きますけれども、終幕に関しては、これまでとは違って、入浴シーンでは終わりません。確かに、ゆのさんの入浴シーンは描写されますが、それに続いて彼女が宮子さんとの仲良しケンカに想いをめぐらしているらしきベット上でのシーンがモンタージュされましたよね。そして、これまで通りのパターンに従ってそこで終わるのかと思いきや、こともあろうに、物語は本編の終幕間際に７月８日をも描き出してしまいます。 挿話も第１２話にいたり、見る者は「パターナリズム（起床→入浴）」で終わるエピソードに飽き始めていたかもしれない。そうして、もしかすると第２話以後、「紋切り型」として視聴者に認識され始めかもしれないこの時期に、そのようなパターンを大幅に「バラして」きたというわけです。つまり、ゆのさんの入浴とベットの上での妄想で挿話が終わるかと思いきや、そのような視聴者の予想を鮮やかに裏切り、さらに翌日の「７月８日」を、これまでの挿話の冒頭で使用されてきた「ひまわり」と「カウントダウン」の隠喩的に簡略化されたイメージをせわしなく終幕間際に配置して、物語（今回の挿話）が何とか継続しようとしているように見えるのであります（※追記：「パターナリズム」とは、「パターン（規則）」を強調するために「イズム」を合成した造語です。ご指摘してくださったBANG-BANG日記さん、ありがとうございます）。 そこから続く他愛のないシーンは、制作者・原作者・作家論的な(意図・思惑)の観点において、おそらく重要な意義を持ちはしないでしょう。けれども、「作品」論的には重要です。 それはたとえば、、�）槓圓梁臠召鮴蠅瓩詁�付を超えて別の日付（「起床→入浴」というプロセスを経ていないという意味では想像的な「未来」の日付かもしれませんね）がほとんど補足的に描写されていること、�△海譴泙任北羸擇蠏燭箸靴道訥絢圓膨蠱紊気擦討�た挿話単位の時間の組み立て方を、あっけらかんとシリーズ構成のかなり終盤において解体していること、��「物語世界」において、これまでにほぼ等価に配分されてきた１日あたりの時間が、客観的にも主観的にもいちじるしい「不均衡」（７月７日＞７月８日）を呈していること、などなど必ずしも無視の出来ない機能と、問題を提起する役割を果たしているように見えるのではないでしょうか。 そして、もっと申し上げますと、物語の構成において、７月８日が文字通り７月７日の後日談、あるいはエピローグであるかのように配置されているように見えるのです。このような構成は確か『ひだまりスケッチ×３６５』では初めてでございましょう。 ★７ 空間ではなく、時間を描くこと 以前から指摘して参りましたが、『ひだまりスケッチ×３６５』の全ての挿話において、キャラクターは運動（＝アクション）しているにもかかわらず、空間描写は機能停止（運動に応じて空間が前進したり、後退したりしてくれない）を起こしているという現象を数多く見出すことができますよね。空間が停止しているにもかかわらず、キャラクターの運動は「持続」しているわけですから、目には見えないはずの「時間」が、「キャラクターの運動」を媒介にして突出するというわけです。 たとえば、印象深い７月８日のラストシーン。宮子さんが沙英さんをからかい、沙英さんが怒って宮子さんを追いかけるというショットがありましたよね。ここでは、��宮子さんと沙英さんは前に向かって走っているのに空間が後退しているようにはまったく見えない、��画面全体の背景が主観的・想像的に描かれている、��さらに前景に配置されたゆのさん・ヒロさんと後景に配置されて追跡劇を演じている宮子さん・沙英さんが同じひとつのシングル・ショットに収まっているにもかかわらず、前者と後者が背景画の幾何学的な円弧を描く線によって分断されているために、�の昭圓亙未龍�間に属しながら、しかも前景のふたりは「テレビ」でも見ているかのように、後景で戯れる二人に対してコメントを付け加える、というきわめて荒唐無稽で錯綜した事態に視聴者は不意を撃たれます。 また、『ひだまりスケッチ×３６５』では「マルチテイク」と呼ばれる技法が頻繁に使用されますよね。今回の挿話では、ゆのさんを怒らせようとして彼女の卒業文集を宮子さんがキャメラに向かってそらんじ始めるのですが、その直後に、３回、色彩を変えながら、まったく同じ構図でまったく同じアクション（宮子さんの顔面をゆのさんが長方形の書籍のようなものでバシッとたたく）が連続してモンタージュされます。これも時間を操作する技法のひとつでありまして、要するに「物語世界の時間」の中の一瞬の出来事を、「視聴者の世界の時間」に合わせて、二重化しているわけです。すなわち、後者の時系列的な時間の感覚（過去→現在→未来）に対して、前者の反＝時系列的な時間の操作（現在→現在→現在）を重ね合わせる技法なわけですね。ですから、マルチテイクが「印象的」であるという感想が視聴者の口からもれる理由というのは、この技法によって、視聴者の「普通」の時間の感覚が狂わされてしまうからなのです。 そして、「技法」の使用に関しては、きわめて禁欲的で規則的な選択をしているように見える「ひだまりスケッチ×３６５」において、「マルチテイク」を数多く見出すことができるということは、いかにも興味深い事実でございましょう。 ★８ 言葉を視覚的なイメージに変換すること 今回の挿話において顕著に見出される主題として、「言葉を視覚的なイメージに変換すること」をあげることができるかもしれません。これは「新房組」においては、テレビアニメ『さよなら絶望先生』シリーズでも多用された技法ですよね。 捨てられた皇子が世界征服を目指してさまざまな苦難に立ち向かうことのない『ひだまりスケッチ×３６５』のような空気系マルチヒロイズム型アニメにおいて、レトリスム（文字・数字記号を用いた表現、芸術様式のこと）はきわめて大きな物語の推進力として機能します。実際、何らかの世界的な規模の出来事が生じることによって、物語が展開されるのとほとんど同じ資格で、視覚化された文字のイメージはそれに続く次のショットを招き寄せ、物語を語り継いでいきます。 たとえば、ゆのさんの「バラバラ」という言葉が、「ひだまり荘」が沙英さんによって破壊される想像的なイメージを視覚化いたしますよね。そしてそれが「バラバラ→薔薇薔薇」という言葉に呼応するかのように、次の瞬間には、破壊された「ひだまり荘」とはまるで逆の、「ばらの花」に埋め尽くされた「ひだまり荘」を視覚的なイメージとして視聴者に呈示することになります。ちなみに、この「破壊されたひだまり荘」→「ばらの花に埋め尽くされたひだまり荘」というゆのさんの想像的なイメージが今回の挿話をきわめて簡潔に要約しているように見えますね。実際、このシーンに続く物語は、ゆのさんの想像的なイメージに触発されたかのように、そのような事態の推移を的確に描いてゆく（なぞってゆく）のですから。 またお話の順序が前後してしまいますけれども、宮子さんが何気なくつぶやいた「チジョウ(痴情)」という言葉が、直ぐにゆのさんの勘違いを表象するために「地上」という文字のイメージが描かれたフラッシュ・ショットのモンタージュを招きよせ、さらにはそれを耳にした吉野屋先生によって「痴女」という文字が黒板の上で視覚化されます。さらに申し上げますと、この「チジョウ」という文字の視覚的なイメージは昼食時の食堂のシーンにおいても再び視覚化されており、今回の挿話の大きな推進力として物語に織り込まれているようにも見えますでしょう。 そしてもうひとつだけ例を挙げておきますと、出鱈目過ぎるにも程がある三つのフットライトで律儀にライトアップされている笹の葉（照明や光源効果の知識がある人にとって、ここは素直に爆笑するところでもありましょう。というのも、あるミディアム・ロングショットで描写される笹に当てられた照明の光量がですね、最初に笹が描かれた夜のショットやその他のショットとは比べ物にならないくらい明るさを増しており、「（編集の）つなぎ間違い」に見えかねないほど、被写体が照明の光の中に埋もれているからですね。けれどもここで見逃してはならないのは、そのような極端に誇張されたり、あるいは変化したりする電子的な光のイメージが、笹の葉やキャラクターたちを呑み込まんばかりに画面に充溢していることの（作品論的な≠演出的な）機能と効果でございましょう）の前で愉快な仲間たちが戯れる７月７日の夜のシーン。うめ先生を描いたショットに続いて、画面に呈示されている多くの「星」という文字のイメージがズームアウトで一気に遠ざかってゆくと、何とそれらは夜空に輝く星々の視覚的なイメージに変貌してしまいますよね。 これらの例においてもあきらかなように、視覚化された言葉や文字のイメージという主題の系列は、少なからず、より具体性の高い何らかの出来事を招き寄せ、物語を展開させてゆく役割を果たしているように見えるのではないでしょうか。 ★９ 濃いハーモニーと淡いハーモニー ところでアニメーションには「ハーモニー」と呼ばれたりもする「止め画」という技法が存在しますよね。そう、出崎統さん（１９４３〜）に由来する劇画調のタッチで描写されることの多い動きのない1枚絵のことです。この技法は、本編の終幕やコマーシャル前に多用される傾向がありますが、最近では脈絡を欠いたまま唐突にインサートされて劇的な効果を発揮することもございますよね(2008年冬クールに放映された『true tears』など)。 けれども、この「ハーモニー」に濃淡の使い分けがあることは意外に指摘されることが少ないように思われます。たとえば、今回の挿話のBパートの終盤、いかにも楽しげなひだまり荘の愉快な仲間たちをミディアム・フルショットで描写したハーモニーが使用されておりますが、このタッチが非常に淡い。ある種のはかなさを感じさせるほどに淡いのであります。この「淡さ」は、2007年に放映された『天元突破グレンラガン』の濃過ぎるにもほどがある剛毅なタッチとは、まるで正反対に見えるのではないでしょうか。そしてこの「淡いタッチ」は、先ほどお話させていただいた笹の葉に当てられた照明の電子的な「光のイメージ」とはるかに共鳴しているようにも見えます。 時折、「やり過ぎなんじゃないのか、悪ふざけが過ぎるんじゃなかろうか」と見る者につぶやかせる『ひだまりスケッチ×３６５』という「新房組」によるテレビアニメ作品は、この非常に淡いタッチで描写された「止め画」をしかるべき的確さで使用することによって、高度な慎み深さをも、同時に獲得しているように思われます。この絶妙のバランス感覚がいかにも素晴らしい。 はてさて、そろそろ時間なので本日はこの辺りにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第11話に関するお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 「あたかもパンツであるかのように描写されたズボン」との対決・序 まずはじめに、みなさんはこの夏クールに放映中の『ストライクウィッチーズ』というテレビアニメをご存知でしょうか。そう、あの「あたかもパンツであるかのように描写されたズボン」という巧妙な技法にを駆使することによって、「パンツ論壇」に一大旋風を巻き起こしているGONZO制作、ガイナックス所属の高村和宏（１９７２〜）監督による痛快なアニメーション空中活劇でございます。 今回のお話をさせていただくにあたりまして、わたくしは『ひだまりスケッチ×３６５』の今回の挿話（エピソード）について記事をお書きになられているさまざまなサイト・ブログさんを渉猟させていただきました。 そこで顕著に見出されたのは、「ゆののパンツ」という文章表現でございます。 わたくしは「おや」と思いました。これは何か違うぞ、本当にあれは「ゆののパンツ」なのだろうか、あれは「パンツではない」んじゃないか、という風にです。そのように申しますのも、わたくしの「動体視力」によれば、今回の挿話では「ゆののパンツ」などは、どこにも描写されているように見えなかったからであります。 ★２ 「ゆののパンツ」のショット（カット）分析、あるいは「これはパンツではない」。 それでは、具体的にそのような言説を生み出したように思われる箇所をショット分析してみましょう。 シーンはAパート。体育の授業が終了した後の女子更衣室でございます。シーンを構成するショット�，�らショット��はすべてフィックス（固定）ショットであり、キャメラ（≒画面のフレーム）の移動などはありません。編集はすべて、シンプルでぶっきらぼうな「ストレート・カッテイング」で行われておりますね。 ショット� �賑やかな女子更衣室の俯瞰ショット。女子高生たちが着替えております。 ショット�◆�人差し指の伸びた右腕肘下を描いたクロースアップショットが、画面の右端からすう〜っと真っ直ぐにフレーム・インしてきます。すると、その腕がくるりと反転いたしますね。 ショット��：音先行で「えいっ」という女の子のオフ・ヴォイス（※音源が画面の外に想定されている声のイメージ）。画面中央の「くい」という文字が円を描くように回転します。 ショット�ぁ�「うわっ！」と驚いて前のめりになる少女と「ホック外し〜」と悪戯そうな調子で台詞をつぶやいて得意げな表情を浮かべる少女がそれぞれ前景と後景に配置され、ウエスト・ショット（※腰上全身）で描写されます。 ショット�ァ�「キン！」という乾いた効果音。画面全体がピンク色に覆い尽くされる1秒にも満たない「フラッシュ・ショット」。 ショット�Α�ショット�い如屮曠奪�外し」を実行した彼女は腰をかがめながら、画面の手前に配置されている着替え中のゆのさんの背後に配置され、「ゆのさんは〜下！」という台詞を口にいたしますね。するとゆのさんのスカートのホックが外れたらしく、彼女の「あっ」という台詞とともに、腰元で閉じられていたスカートが開きますね。ここでは前景（ゆのさん）・中景（いたずら好きな少女）・後景（ホックを外された少女）に配置されている３人は、それぞれニー・ショット（膝上全身）で描写されております。 ショット�А�内股気味の両の足の「太ももの真ん中辺りから下」をキャメラは低い位置から捉えます。そして、その黒いソックスを履いた両足を制服のスカートが「ふぁさっ」と脱げ落ちてしまいます。 ショット�─�「にゃあ〜ん」という効果音。「フォーカス・イン」でピンボケしている画面がその鮮明な輪郭を取り戻すと同時に、画面のフレームを上から下へと縦断するうねうねとした複数の縦線で区切られた、上下左右・交互に並ぶ猫の顔と草花が描かれている「背景画のようなフラッシュ・ショット」が視聴者の視界に浮き上がってくるように見えますね。 ショット��：「ご〜ん」という鐘の鳴る効果音。「うぅ」とうめきながらしゃがみこんでいるゆのさんと中腰でそれを覗き込んでいる少女が俯瞰ショットで、ややデフォルメされて描写されております。「ごめん……」と謝る少女。 ショット��：ショット�┐派舛�れていた猫の顔のクロースアップショットによるアイキャッチ。これで、このシーンは終了です。 さて、みなさん、このシーンにおいて「ゆののパンツ」は存在しておりましたでしょうか。「ゆののパンツ」は描写されておりましたでしょうか。いかがでしょう。答えは「NO」ですよね。多くの方がショット�┐髻�ゆののパンツ」と言い換えておられますが、これは「ゆののパンツ」であるようには見えません。むしろ�┐痢崘愀焚茲里茲Δ淵侫薀奪轡絅轡腑奪函廚△襪い倭杼�的・主観的・心理的なショット」で提示されているイメージは、「ゆののパンツ」を隠すために画面にかけられた「ヴェール」や「カーテン」のように機能しているように見えるのではないでしょうか。 確かに今回の挿話においても、「パンツアニメ」的な意味で「きわどいアングル」は無数に存在しております。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』というアニメーション作品においては、いかなるアングルからゆのさんが描写されようとも、決して「ゆののパンツ」なるものは描写されないのです。 ★３ 「あたかもパンツであるかのように描写されているズボン」との対決・破 そして「ゆののパンツ」なるものの代補であるかのように、あろうことか、保健室でズボンごとパンツを脱がされて、みずからの眠っている間に下半身を丸裸にされてしまうヒロさんが描写されてしまいます。 この回想シーンでは、下半身こそ直接的には描写されないものの、ヒロさんの履いていた茶色いズボンから出てきた薄いピンク色のパンツを宮子さんが右手でつかんでいる描写が確かに存在しております。しかし、このシーンにおいて重要なことは、「ヒロさんの脱がされたパンツが描写されること」ではございません。そうではなく、わたくしたちは、このシーンの冒頭で養護教諭の桑原先生が口にした台詞に注目してみなければなりません。彼女はひだまり荘の愉快な仲間たちにこう言います。 桑原先生：ああ、ちょうどよかった。なんかこの子、やたらきつい「パンツ」履いてるから、脱がせたいけど抜けないのよ〜。 この桑原先生の台詞に含まれている「パンツ」という聴覚的な記号は、驚愕すべき事実として、その後に続くシーン・シークエンスをどれだけ考慮しても、「パンツ」を意味しているのか、それとも「ズボン」を意味しているのかを決定することは不可能なのであります。 すなわち、桑原先生は、『ストライクウィッチーズ』における「あたかもパンツであるかのようなズボン」という視覚的な記号における「混乱」を、聴覚的な記号における「混乱」において変奏しているようにみえるのでございます。 ★４ 「あたかもパンツであるかのように描写されたズボン」との対決・急 そしてさらに申し上げますと、「ゆののパンツ」の「ヴェール」としての「想像的なフラッシュ・ショット」は、多くの人をそのモンタージュ（※カッティング・編集）の効果によって欺くことに成功したわけですから、「あたかもパンツであるかのようなフラッシュ・ショット」と言い換えることも出来るでしょう。 「あたかもパンツであるかのようなズボン」の描写によって大きな話題を振りまき、「パンツアニメ」の新境地を開拓したといっても過言ではない『ストライクウィッチーズ』ですけれども、「パンツアニメ」としてのジャンル論を展開するためには、テレビアニメーションの世界において、「パンツ」を描写するための技法が「普通」に想像されているよりも何倍も多く存在していることを、しかるべき的確さで画面に寄り添いながら、指摘していく丁寧な作業が必要になるのではないでしょうか。 「パンツ・アニメ」とは、猥褻な「ネタ」や受動的な消費の対象では必ずしもなく、「れっきとしたアニメーションの技法」であり（この点は断固として強調させてください）、能動的で生産的な対象としても確かに機能しております。ですから、その存在によって、視聴者の瞳が多方向的に動揺させられていることを、決して見逃してはなりますまい。 さて、本日のお話はここまででございます。お付き合いしてくださった皆さん、どうもありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメについてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？ ★１ 『らき☆すた』と『ひだまりスケッチ×３６５』 � А屮押璽爐斑拗錙廚函崗�女の疾走」 今回の挿話（エピソード）も「睡眠からの覚醒」から物語が始ります。しかし、これまでの挿話と違うのは、覚醒するのがゆのさんではなく、吉野屋先生だということですね。どうやら彼女はテレビゲームのコントローラーを握ったまま眠りに落ちてしまったらしく、あろうことか、「ゲームのやり過ぎで学校に遅れること」という『らき☆すた』（２００７）に多く見られた主題を反復してしまうことになります。 そしてもちろん、今回の挿話に限らず、作品全体の導入部（第１話）においても、『ひだまりスケッチ×３６５』は『らき☆すた』を反復するかのように、「１０代の少女の疾走」から物語の幕が開いたこともあらためて確認しておきましょう。 ★２ 『らき☆すた』と『ひだまりスケッチ×３６５』 �◆А�新世紀エヴァンゲリオン』の視点から そしてそのような反復の関係を決定付けるのが、多くの方が指摘しておられるとおり、『らき☆すた』でほとんどすべての男性のモブを演じてしまった声優の立木文彦さん（１９６１〜）の起用です。『らき☆すた』の場合は『新世紀エヴァンゲリオン』（１９９５〜１９９６）の「碇ゲンドウ」という神話的なキャラクターを文字どおり（＝映像どおり）背景に追いやるという野心的なパロディの技法において起用されていたように見えました。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』がさらに凄いのは、背景に追いやられたはずの立木文彦さんの「声のイメージ」を、『らき☆すた』における「モブ」から「碇ゲンドウ」を飛び越えて、「神の声」（※Aパートのナレーション）と同時に「凡庸で善良な父親の声」（※Bパート・岸麻衣子さんのお父さん役）に配役してみせたことですね。これは高く評価せざるを得ますまい。 また、第７話の批評と解説でもお話させていただきましたが、釘宮理恵さん（第５話：智花さん）→大原さやかさん（第６話：直居さん）→小清水亜美さん（第７話：みさと先輩）→井上麻里奈さん（第８話：放送部の部長）→立木文彦さん（第９話：ナレーションと岸さんのお父さん）という風に、豪華なゲスト声優たちによるバトンリレーが物語と並走するかのように続けられていることも忘れずに指摘しておきましょう。 さらには、『らき☆すた』と『ひだまりスケッチ×３６５』が「二次創作（同人誌・MADなど）」に代表される現代の消費形態に対して、どのようなスタンスの違いを示しているのかという重大な問題がございますね。それについても第４話と第６話の批評と解説で、すでにお話させていただいておりますから、興味のある方はそちらも参照してみてくださいね。 ★３ キャラクター間の視点の移動、あるいは「主人公」をいかに変更するか。 さて、やまぶき高校の職員室で、校長先生から文字どおり（＝映像どうり）「雷を落とされた」吉野屋先生。「反＝労働・反＝文科省」的な存在にも見える彼女は職員室から美術準備室へと内的独白（＝心の声）をつぶやきながら逃走いたしますね（呈示される状況に対していかにも微笑ましい「異化効果」をもたらすあのスリッパの効果音ときたら！）。 そして、逃走の果てに辿りついた教室の内部のさまざまなオブジェをひとしきり見渡してから窓を開け、窓枠に両手を突いて画面のこちら側に振り向いている吉野屋先生の後姿が「シャロウ・フォーカス」（※前景をピンボケさせて後景にピントを合わせる）でキャメラ（≒画面のフレーム）に捉えられます。次の瞬間、同じショット（≒カット）で彼女は再び屋外に顔を向けなおします。すると不意に、鮮やかなピンク色の背景に白抜きの「×」が描かれた短いショットがモンタージュ（≒カッティング・編集）されますね。続いて俯瞰から、吉野屋先生の主観のロング・ショットでひだまり荘の愉快な仲間たちが円を作って談笑している小さな姿が描写されます。 このシーンで見逃してはならないのは、吉野屋先生とひだまり荘の愉快な仲間たちが「切り返しショット」で「編集されない」ことでございましょう。そのように申しますのは、吉野屋先生の主観ショットに対して、ひだまり荘の愉快な仲間たちの主観ショット（≒視点ショット）が「切り返し編集」されますと、主体（見る者）と客体（見られる者）の立場が「対等に」（＝双方向的に）交換されることになりますから、視聴者が感情移入する「物語の視点の中心」を愉快な仲間たちから吉野屋先生へ移行させることができないからですね。 だから、視聴者と吉野屋先生が、彼女の「内的独白」および「高い位置からの一方的な視線」をひとつらなりのワン・シーンのなかで共有することによってこそ、Aパートにおいては、確かに「主人公」が愉快な仲間たちから吉野屋先生に変更されるわけでございます。 ★４ 「ア-トという名のサーキット」 仲睦まじげな4人を美術準備室の窓から眺めていると何かを思いついたような吉野屋先生。その「思いつき」は律儀なことに、点灯する電球の実写イメージと「ぴっかりんこ！」という彼女の台詞によって視聴者に提示されますね。 そして、校舎の脇を歩いてゆくひだまり荘の愉快な仲間たちの前に突然、茂みから姿をあらわした吉野屋先生のコスチュームを見て戸惑いながらも宮子さんが次のようにいぶかります。 宮子：なんでレースクィーンなんですか？ 吉野屋先生：うふふ、アートという名のサーキットで戦うみなさんを、先生はいつも見守っているのです。 この他愛のないシーンの驚くべき的確さは、三重の事実によって保障されております。�，罎里気鵑里茲Δ法屮◆璽箸箸いμ召離機璽�ット」で時間に急き立てられるかのように戦う高校生の描写、�∈傘僂気鵑箚澆気鵑里茲Δ法△垢任法屮◆璽箸箸いμ召離機璽�ット」で常に時間に急き立てられながら戦っている小説家や映画作家の描写、��そして何よりも、『ひだまりスケッチ×３６５』という作品自体が、そもそも「資本主義社会における競走」原理のもとで製作されているという厳然たる事実（言うまでもございませんが、商業アニメーションの世界において、時間と技術と競走のいづれにおいても「遅れること」は許されませんでしょう）。 それらの事実を支えているのは、「先にやった者勝ち（＝「速い」者勝ち）の世界」でもある資本主義と現代（の）アートの存在でございましょう。ですから、何気なく選択されたかのような「（レースの）サーキット」という「速さ」を競うスポーツを利用した比喩表現が、しかるべき的確さと切実さを担う台詞であることを決して見逃してはなりますまい。 ★５ 吉野屋先生に関するちよっとした解釈学、あるいは管理社会と彼女について。 さらに、このいっけん他愛のないシーンの直後に繰り広げられる校長先生と吉野屋先生の「追跡・逃走」劇の描写が、台詞とコスチュームに触発されたかのように、画面において実際に「レース」を可視化させていることも忘れずに指摘しておきましょう。ここでは皮肉なことに、見守るはずの吉野屋先生と見守られるはずの愉快な仲間たちの立場が逆転し、4人が呆然としつつも「見守る」立場になって、逃走する吉野屋先生が「見守られている」ようにも見えます。 そして、この吉野屋先生をめぐる逆転は、Aパートのラストシーンにいたるまで継続するように見えるのではないでしょうか。すなわち、�．淵譟璽轡腑鵑砲茲訝躰瓠平世�ら見守られる）→��机の下に隠れているところを夏目さんに発見される（しかし夏目さんはプリンターの使用をあきらめてくれる上に、暑中見舞いの配達という小間使いまでしてくれる）→�７�原先生に付き合ってもらいながら仕事をこなす→�す残浩萓犬里┐機焚峅弌砲膨爐蕕譴凸曄垢隼纏�をこなす→�ァ屮�ット・ズームイン」で繋がれて「スロー・モーション」で描写される浴衣姿の吉野屋先生の満面の笑顔が、校長先生と桑原先生の視点ショット（まさに吉野屋先生を見守る暖かいまなざしから描写されたクロースアップ・ショット）で捉えられる→��Aパートのラストシーン、おそらく「両親が切り盛りしているであろう（両親から見守られているであろう）実家」における入浴描写にいたるまで継続しているように見えるのです。 これらの事実から、「反＝労働・反＝文科省」的に振舞っているように見える吉野屋先生は、「実は牧人に見守られながら、はるか遠くには柵があることを知らずに牧場を奔放に生きている羊や馬」に酷似しているようにも解釈できます。これは現代の「コントロール型社会」における「生かして殺す」管理テクノロジーの隠喩ですが、アバンで描かれていたように、両親と同居し、母親と時計に急かされるかのように学校へ向かうことになり、最終的には仕事をこなすことになる今回の吉野屋先生は、まさにこの隠喩を体現しているようにも見えるのではないでしょうか。 そしてこのような「管理社会の両義性」は、「デカドラージュ」（描写する対象を画面のフレームで切り取って断片化する）されることによって、確か3回描写される「分割」された「吉野屋」という表札（視聴者はその苗字を半分しか見ることができず、あまつさえ、その表札には風に揺らめく薄暗い「影」、熱い夏と同時に命の「はかなさ」の象徴でもある蝉までが描写されている）、保健室のシーンにおいて描写された視力検査用の機器の「C」のように、完全な円環をかたちづくらない不完全な円形のイメージ（機器に描かれたそれらの不完全な円弧の描線の外側には、物理的な画面のフレームという厳然たる「囲い込み」が存在している）とはるかに共鳴しているようにも思われます。 ★６ 「パン・ダウン」の欠如、あるいは「下降すること」を知らない世界。 暗いお話が続いたので（笑）、明るい話に方向転換いたしましょうか。今回の挿話も例にならって、３９０〜４００ショットほどで本編が構成されております。これは「普通」のテレビアニメのだいたい１．５〜２倍くらいのショット数であると考えていただいてよろしかろうと思います。おおよそ『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』と同じくらいでしょうか。 そして画面の動かない、いわゆるフィックス・ショット（固定ショット）の割合は恐るべきことに９５パーセント前後を占めているように見えます。すなわち、『ひだまりスケッチ×３６５』はキャメラをほとんど動かさずに物凄い量のショットを独特のリズム感でストレート・モンタージュしてゆくのであります。「ストレート・モンタージュ」というのは、ショットやシーンを繋ぐ際に「ディゾルヴ（オーヴァー・ラップやフェイド、ワイプなどの要するに特殊効果を用いたトランジションのことです）」を使用せず、ぶっきらぼうに次々とモンタージュしていくことですね。ちなみに今回の挿話に限っても、『ひだまりスケッチ×３６５』の本編はすべてストレート・モンタージュで編集されております。 そのようにしますと、大胆でありながらもテンポが良く、視聴者に対して、時間と空間の物語的な連続性を過剰に意識させることなく、かつ、幾何学的で断片的なイメージが現われては消えていくという印象を効率的に与えることができます。 （Bパートのゆのさんの台詞を思い出してみてください。彼女はヒロさんの部屋でこうつぶやいていましたね。「あたしは、断片的になんですけど、イメージが浮かんできて、それを描いてました」。この台詞はどこかしら作品に対する自己言及性を感じさせるのではないでしょうか）。 それでは、画面が動く（ズームは固定ショットに数えます）場合についてはいかがでしょう。今回の挿話では、キャメラの前進移動は約３回、後退移動は約１回、垂直上昇移動（パン・アップ）は約8回、水平横移動（右パン・左パン）は約５回であり、たとえば、『マクロスF』や『ストライクウィッチーズ』のような作品の空中戦で多く見られるヴァーチャル・キャメラの特性を活かしたうねうねとした動きは０回、そして垂直下降移動（パン・ダウン）は約０回（※画面を見ているだけでは決定不可能なものが１回）であります。 さて、私見によりますと、固定キャメラに対して、動くキャメラの割合が減少すればするほど、キャメラの運動はそれぞれが雄弁な意味作用を画面に波及させる傾向がございます。 しかるに、固定キャメラが本編の９５パーセントを占める中で、「遅疑逡巡」するキャメラの水平横移動よりも「上昇」するキャメラワークの方が多く、おまけに「下降」するキャメラの運動が０回であるということ。そして何よりも、キャメラが「前進」する運動が、「後退」する運動の３倍も多く存在しているという客観的な事実は、特にBパートの題材である「創作と夢」に対して、しかるべき的確さで「演出」が効率的に寄り添っている証拠でもございましょう。 ★７ 多用される「フレーム内フレーム」について 今回の挿話においても、かなりの数の「フレーム内フレーム」の技法を見出すことができますね。 たとえば窓、扉、テレビ画面（AパートのゲームとBパートのコマーシャル）、カンバス、写真、葉書、映画の銀幕、クロッキー帳、パラパラ漫画の台紙にされた物理の教科書、携帯電話のディスプレイ、ゆのさんが書く手紙の文面などなどであり、これらはすべて「フレーム内フレーム」、あるいは「画面内画面」として機能しております（その機能の詳細についてはこれまでの批評と解説において何度もお話させていただいておりますから、興味のある方はそちらを参照していただければ幸いでございます）。 そしてこれらのなかで注目するべきは、ゲーム・テレビ・絵画（美術）・写真・漫画・映画など、アニメーションに隣接しているさまざまな表象メディウムを網羅的に描写していることであり、さらに聴覚的なイメージも付け加えれば、沙英さんの口から洩れる「小説」、映像を欠いた「沢城みゆきの声」だけのコマーシャルという意味で、「ラジオ（のスポットアナウンス・実質的には声の演劇そのもの）」のイメージまでもが、信じられないことに、ひとつの挿話において包括的に呈示されていることであります。 この「無益なまでの過剰さ」が、いかにも「新房組」にふさわしい。 ★８ すべてが「アニメ」になる、あるいは岸麻衣子はアニメーション映画の監督だった！ そしていかにも痛快なのは、それらがあっけらかんと「テレビ・アニメーション化」されているという事態でございましょう。たとえば、次のような問いを立てることができるのです。 岸麻衣子は実写映画の監督なのか、それとも、アニメーション映画の監督なのか？ この問いに厳密に答えることは不可能ですよね。というのも、少なくとも今回の挿話においては、キャラクターの誰ひとりとして、その作品が実写なのか、アニメーションなのか識別できる台詞を口にしてはおらず、何よりも、「フレーム内フレーム」として、視聴者に提示された銀幕においては、フィルムノワール（≒暗黒映画）風の「アニメーション」が確かに描写されていたからであります。 さらに付け加えておきますと、宮子さんによる「パラパラ漫画」も、周到に「アニメーション化」された「疑似パラパラ漫画」として描写されておりますね。 そして、上映会から帰宅した日の夜、ヒロさん宅に集まったひだまり荘の愉快な仲間たちは、帰宅後に部屋で何をやっていたのかという会話の話題において、お互いにお互いの創作物や創作過程を褒め称え合いますよね（もちろん、ヒロさんの手料理もここでは含まれるべきでしょう）。けれども、ここには仕掛けがございまして、「すべてがアニメ」になっておりますから、彼女らがお互いの創作物や創作過程を「物語世界」において褒め称えれば褒め称えるほど、それと同時に、間接的に「アニメーション」という表象メディウム自体が、さらに直接的には『ひだまりスケッチ×３６５』という作品自体が、自己言及的に褒め称えられるという三重構造になっているように見えるのであります。 メタフィクションの技法は数あれど、ここまで涼しい顔でやられたら、無言で縦に首を振らざるを得ますまい。 ★９ 「スーパー・デフォルメ・キャラ」という遺産の継承 多くの方がご指摘なさっているとおり、今回の挿話のBパートでヒロさんの手料理の実写イメージが次々と呈示されてゆくシーンでは、『ぱにぽにだっしゅ！』（２００５年：新房昭之監督）で使用された「スーパー・デフォルメ・キャラ」（SDキャラ）の技法が踏襲されておりますね。 そう、画面のフレームの外部にいるはずのヒロさんが極端に小さくデフォルメされて、自分の作った料理の名称を楽しそうに述べながらテーブルの上で実写の手料理のイメージと戯れる４つのショットからなるシーンでございます。 ここでは、「イン・ヴォイス」（音源が画面内に存在していること）と「オフ・ヴォイス」（音源が画面外に想定されていること）の二重化あるいは識別不可能性、および「現実的なショット」と「想像的なショット」の二重化あるいは識別不可能性という事態が生じているようにも見えるのではないでしょうか。すなわち、いささか抽象的に言い換えますと、「画面のフレーム」という皮膜を介して、「画面のフレーム」の表裏（内部と外部≒現実的なものと想像的なもの≒客観的なものと主観的なもの≒見えるものと見えないもの）が絶えざる交換関係に置かれている、ということでございます。 いづれにせよ、なかなか使うタイミングの難しい技法ではございますが、「シャフト」において、あるいは「新房組」において、模倣可能な技術はきっちりと継承されているのだな、という印象を見るひとに与えたのではないかと思われますが、はてさていかがなものでしょう。 ★１０ オマケ ほかにはですね、「覗き見ること」の主題（＝意義深い細部のイメージ）の系列や「葉書・手紙を送受すること」の主題の系列を見出すことができるでしょう。また、以前から指摘させていただいている通り、空間が機能不全を起すことによって、キャラクターの運動を介して「時間の突出」が生じる事態なども見出すことができるでしょう。さらには、こともあろうに、校長先生が在席している保健室の中で、正々堂々と煙草を吸い始める「もうひとりのコスプレイヤー」である大家さんの傍若無人ぶりは、話数を重ねることに過激化してゆくようにも見えるのではないでしょうか。そして吉野屋先生が机の下に潜って暑中見舞いを書いているシーンで、「演劇の舞台のような書き割り」や「アニメ的なスーパーフラット」を画面構成において多用する『ひだまりスケッチ×３６５』のなかに、とても奥行きの深い「横の構図」が唐突に使用されておりましたでしょう。これにはいささか驚かされた方もいらっしゃったのではないでしょうか。あるいは、「うめ先生」とEDにおいてクレジットされているノイズのような謎の存在は物語内においてどのように位置づけることができるのか、そしてその機能はいかなるものなのか……。 お話は尽きぬところではございますが、本日はこの辺りまでにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第８話についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？ ★１ 「３次元の空間」という疑似性を暴き立てること 今回の挿話では運動会が題材に選ばれていましたね。そして、「運動会」という言葉の響きが想起させる喧騒とはまったく正反対のイメージで「運動会」の会場の「全景」が呈示されます。そう、あの「父兄」や「生徒」や「テント」という文字がさまざまな色彩とともに四角形の枠に囲まれた、誰の目にもあきらかな二次元の平面図です。ここには、既存の疑似的な３次元の空間描写を採用する他の作品に対する容赦のない批評性を見出すことができるでしょう。また、「幾何学的なイメージ」という主題を見出すこともできますね。 ★２ 省略された宣誓と反＝運動会 運動会の選手宣誓を務めるのは宮子さんです。彼女は背中を視聴者に向けて、台の上で右手を挙げながら選手宣誓を行います。しかし、こともあろうに、前景に配置されたモブの生徒たちと中景に配置された彼女を除いて、教職員らしき人影はまったく描写されておりません。そして同じ画面にはテントも見出されるのですが、そのテントの屋根の下には何も存在してはいないのです。このような「欠如と省略」に呼応するかのように、宮子さんはきわめて的確な宣誓を行います。 宮子：「宣誓、われわれはスポーツマンシップにのっとり……えっと、闘います！」 すなわち、宮子さんは、描写の「欠如と省略」にふさわしく、選手宣誓という誓いの台詞を「省略」しているかのように見えるのです。そして「宣誓（＝誓うこと）という儀式の省略」は、これから行われようとする「運動会という文科省的な儀式」が嘘のような出鱈目さで展開されることさえも暗示しているように見えるのではないでしょうか。 ★３ 背景画＝心理描写 足手まといになることを不安がるゆのさんに「楽しむこと」を強調する沙英さん。そこにダッチアングル（いわゆる傾斜ショット）で仰角から描写された夏目さんが沙英さんを挑発します。彼女の背景には青空と電子的な太陽光線のイメージが呈示されています。続いて視線つなぎ（切り返しショット）で俯瞰から夏目さんの主観ショットにおいて沙英さんが描写されます。このショット（≒カット）では、隣に座っているはずのヒロさんが描写されておりません。何故か。それは夏目さんの主観ショットだからです。ようするにですね、彼女の視界には文字どおり（＝映像どおり）、沙英さん以外の存在は眼中にないのです。そのような夏目さんの心理が、ここでは的確に表象されているように見えます。 そして切り返しショットの後には、お約束の「押さえのショット」を繋ぎます。ここでは、にらみ合って闘志の炎をむき出しにするふたりの全身がミディアム・フルショットで描写されますが、先ほど、夏目さんの頭上から差し込んでいたはずの太陽光は完全に姿を消して、背景は曇天模様になります。 ちなみに『ひだまりスケッチ×３６５』では従来の主観ショット/客観ショットという二元論的な区分が、例の「水玉模様に代表される奇妙な背景画」が反復強迫的に描写されるているために、「脱構築」されているように見えることも忘れずに指摘しておきましょう。 ★４ 「つなぎ間違い」と「切り返しショット」の幸福な遭遇 ひだまり荘の愉快な仲間たちは嘘のような偶然によって、誰ひとり欠けることなくムカデ競走を４人１組のチームで闘います。このシーンでは、あろうことか、競技の最中に、４人はムカデ競走の掛け声についての議論を始めてしまいます。そして４人のデフォルメされたクロースアップショットが、進行方向に向かって、後方にいるメンバーからひとりづつモンタージュされてゆきますね。先ずは宮子さん、そしてゆのさん…、という風に。 しかし、このシーンにおいて、キャメラ（≒画面のフレーム）は一貫してキャラクターたちを「左側から」捉えていたにもかかわらず、クロースアップの連鎖にいたると、ゆのさんに続いてモンタージュされるヒロさん、そして沙英さんは右側から捉えられます。そしてそのために、編集における「つなぎ間違い」が生じてしまいます。けれども、この「つなぎ間違い」が逆に効果を発揮するのです。というのも、ゆのさんとみやこさん」と「ヒロさんと沙英さん」とが「切り返しショット」で繋がれているように見えるからですね。そして「切り返しショット」が作りだすキャラクターたちの親密な空間は、それを眺めながらずっこける夏目さんの「何でアレでこけないのよ〜」といういかにも的確なツッコミによって正当化されるように見えるのではないでしょうか。 ちなみにこのシーンで「いっちに、いっちにっ」という掛け声から宮子さんが議論の口火を切る際の音声の繋ぎぶりが大変にすばらしく、音響・録音チームによる非常に巧みな仕事ぶりをも見逃してはなりますまい。 ★５ この出鱈目(でたらめ)な「少女の疾走」こそがフィクションに他ならない バトンリレーで右足と右手を同時に前に出し、続いて左足と左手を同時に出しながら疾走するアンカーになってしまったゆのさん。その滑稽さには、思わず微笑を浮かべずにはいられないでしょう。 そして、この出鱈目さに拍車をかけるのが、心臓の鼓動音と内的独白が重なる彼女の疾走ぶりを、やや仰角気味のアングルから描いたショットです。背景は薄い暗闇に包まれ、「スロー・モーション」で目をつむりながら、両手両足を懸命に動かしているらしいゆのさん。彼女は心の中でつぶやきます。 ゆの：落ち着け、落ち着け、わたし。何も考えない。できることをする。あたしにできることは、一生懸命走ることだけ……！ しかし、驚くべきことに、彼女は目をつむりながら、少なくとも１５歩から２０歩は足を前方へ踏み出しており、ということは彼女の歩幅を１メートルと見積もっても、１５メートルから２０メートルもの距離を、ふらつくこともなく目をつぶりながら全力で疾走していることになるわけです。はたして、かくも「反＝人類的な走るひと」が、２１世紀の日本においてゆるされてもいいものなのでしょうか。それとも、かくも荒唐無稽な「走ること」だけを、わたしたち視聴者は、語の正確な意味で「少女の疾走」と呼ぶべきなのでしょうか。ひとつ確かなことは、これこそが、オリンピックの陸上競技では絶対に見ることのできない「アニメーション」における「フィクションの威力」だということでございましょう。 ★６ 運動と空間の分離＝時間の描写 そしてゴールテープを切ったゆのさんはそのまま疾走を続けてゆくのですが、画面の奥に小さく描写された彼女を捉えたショットでは、こともあろうに、「空間」が「後退」しません。ですからゆのさんは両手両足をその場でばたばたと前後させているにもかかわらず、その場から１歩も進めないわけです。 すなわち、運動は持続しているのに、空間は停止しているのです。ということは、空間と運動が分離され、分離された運動だけが持続（※＝経過する時間）しているわけですから、ゆのさんの運動を媒介にして、機能不全に陥った空間に代わって、「時間」が姿をあらわすのです。 「時間」とは、みなさんもご承知のとおり、きわめて「新房昭之」（新房組）的な主題です。それはイメージのレヴェルにおいても、巧みで組織的な「時間操作の技術」においても、その作風を他の作家たちの作品から際立たせる最大の要因だといっても過言ではないくらい重要な主題であります。このような運動と空間が分離するさまざまなタイプの描写は、『ひだまりスケッチ×３６５』においても第１話から執拗に描写されておりますから、みなさんも探してみてくださいな。確実に画面に刻みつけられておりますから。 ★７ 二部構成という形式 さて吉野屋先生が指揮を取った合唱（以前の挿話における銭湯のシーンにおいても「合唱」という主題が描写されておりましたね）を折り返し地点にして、今回の挿話は実質的な第２幕を迎えます。「実質的な」、というのは、前半では運動会という今回の物語の題材が「現在形」で語られ、後半では「クロスカッティング」を使用することによって、運動会が「過去形」で語られているからです。こういう「時間操作」もなかなか見事なものでしょう。 ★８ 色・影・文字、そして音声の突出 そして沙英さんの部屋でお菓子を食べながら、愉快な仲間たちが他愛のない談話を交わしていると、思わず見る者の眼を奪う強烈なイメージが呈示されます。はい、そうですね、あの色と影と文字を使って間接的にキャラクターを表象する技法です。ここでは、キャラクターの髪の毛と同系色の色彩が背景を塗りつぶし、キャラクターの固有名である可視化された文字の一部を強引に「話すくち」に見立てて、キャラクターの輪郭が真っ黒な影で塗りつぶされているように見えます。 ここで見逃してはならないことは、シークエンスにおいて、これらの４つのショットの連鎖が、会話する４人の音声の連続性のみで結び付けられており、もし仮にそれを除くならば、前後で描写された時間と空間との脈絡に対して、画面に呈示されているイメージが完全に切り離されることであります。ですから、逆に申し上げますと、これらの画面の連鎖においては、鮮やかな色彩に還元された空虚なキャラクターのイメージを従属させるかたちで、「音声のイメージ」が物語の連続性において突出するようにみえるのであります。 ちなみに、沙英さんは眼鏡、ヒロさんは癖毛、ゆのさんは「×」という記号が描写されているのに対して、宮子さんにはそのような弁別的な記号が描写されておらず、そのせいで「騙し絵」のように見えた方もいらっしゃるかもしれませんね。けれども、そのような「弁別的な記号の欠如」という記号自体が、宮子さんというキャラクターの「とらえどころのなさ」を、きわめて的確に表象しているかのように見えることも、忘れずに指摘しておきましょう。 ★９ 「食事すること」＝「空間を移動すること」 今回の挿話においては、「食事すること」＝「空間を移動すること」という主題の系列を見出すことが出来ます。たとえば、昼食が、愉快な仲間たちをグラウンドから樹々の生い茂る空間に移動させ、夕食が、彼女らを沙英さんの部屋からヒロさんの部屋へと移動させるという風に。 ★１０ 「間＝テクスト性」 そしてヒロさん宅で夕食を囲む４人ですが、またしても強烈な技法が使用されますね。沙英さんがテレビを付けると、他の新房さんの監督作品からの引用が見られます。こうして別々であるはずの作品群のあいだにネットワークを形成することによって、物語世界の幅を広げることを「間＝テクスト」戦略と呼びます。これはまぁ、新房作品では頻繁に利用される技法なので特筆する必要はないでしょう。 指摘しておくとすれば、多くの場合、アニメーションにおける「テレビ内テレビ（※フレーム内フレーム）」の技法は、アニメの中のテレビに映されている全ての映像がそれがドキュメンタリーであれ、テレビドラマであれ、ニュース番組であれ、、バラエティ番組であれ、何もかもが「アニメーション」になってしまうという事態でございましょう。たとえば、ヒロさんの部屋のテレビ画面に映し出されたショコラさんもチョコ山さんも、そもそも実写なのかアニメーションなのか、物語内の映像を見る限りでは決定不可能ですよね。 このような事態を逆に利用することによって、高い効果を上げることのできる高度な演出の技法もいくつか存在いたしますが、それについては、またの機会にお話いたしましょう。 ★１１ 「フリーズ・ショット」 それよりも何よりも、見る者を惹きつけるのは、その画面に視線を注ぐ４人を固定キャメラがミディアム・ショットで捉える１０秒ほどの「フリーズ・ショット」でございましょう。多くの方がご指摘なさっているように、『新世紀エヴァンゲリオン』（１９９５〜１９９６）の有名なエレヴェーターのシーンで使用されたショットと比較したい誘惑にも駆られるのですが、やはり先ずは、画面に恐るべき緊張感をみなぎらせると同時に、見る者に強烈な不安感を煽（あお）るような、静止したまま持続する映像のイメージに驚かなければなりますまい。 この「緊張感と強烈な不安感」のことは、「強度」と言い換えてもよろしかろうと思います。そしてそれはいったい、何に由来するのでしょうか。それは、ディスプレイの放つ電子的な光のイメージを除いて、空間も運動も目に見えるすべてのイメージが静止しているにもかかわらず、ひたすらに「時間だけが持続している」（時間だけが動いている）という狂気じみた事態の推移に対して、人類が未だに「慣れてはいない」ことに由来するものでございます。 そのように申し上げますのも、人類がそのような事態にはじめて直面したのは、アニメの歴史に詳しい方はご存知のとおり、アニメーションをもひとつの起源とする「映画」が誕生したわずかに１００年ほど前のことにしか過ぎないからであります。 そういう技法を、『ひだまりスケッチ×３６５』のような「無時間的でまったりとした空気感の漂う日常的な世界」を描いているはずの作品が、あっけらかんと使用してしまうことに対して、もはや、畏怖の念を抱かずにはいられない。 ★１２ 三重の入れ子構造 そして止めを刺すのが、同じシーンで、フリーズショットが終わった後、ショットが切り替わるごとにその形態や方向や大きさや数を変化させる机の上の茶色い豚のような「生き物」というか、事物というか、よくわからない存在でございましょう（笑）。これはいったい何なのか。 結論から述べますと、「神の見えざる手」を間接的に表象するイメージでございます。 どういうことでしょうか。�‐�なくとも愉快な仲間たちはそれらの存在に気付いておりません。�△修譴傍ど佞い討い襪里六訥絢圓世韻任后���けれども視聴者がその存在を宮子さんや沙英さんに知らせることは不可能であり、さらにはそれらの生き物をどうにかすることもできません。ということは、この物語には属しておらず、にもかかわらず視聴者にその存在の認知を迫ってくる生き物は、物語と視聴者の間に割って入ることのできる存在、すなわち制作者の「エージェント＝代理」であると考えるのが妥当でありましょう。もっといえば制作者の間接的な表象であり、語弊を恐れずに言えば、制作者＝神の存在をことさらに強調するための表象物に見えるのであります。 ですから、このひとつらなりの画面の連鎖においては、�（�語内のキャラクター、�∪�作者の間接的な表象、��視聴者という三重の構造がメタフィクショナルに視覚化されているように見えるのでございます。 ★１３ おまけ 他には、いかにも精神分析的な解釈をほどこしたくなるような、デカドラージュされた「口唇」という部分対象のクロースアップも見逃せませんでしょう。 また「学校」という空間から隔絶されているようにしか見えない樹々の生い茂る空間に、おそらく学校の敷地内であるにもかかわらず、嘘のように彼女らと遭遇し、堂々と煙草を吸いながら、いかにも思わせぶりな借金という話題を口にする傍若無人な大家さん。 唐突にシークエンスに並行モンタージュされる保健室の吉野屋先生と養護教諭の桑原先生の他愛もなく馬鹿馬鹿しいやりとりが、挿話を構成するショットの配置において担っているその不気味さ。 アバンにおける手描きの太陽光と、その後に呈示される数々のデジタル描写された太陽光の対比。それらと交錯し、画面に出鱈目な奥行きを与える陰影の描写。 視聴者の想像力に委ねられる「フレーム外にあると想定される不可視なフレーム」(フレーム外フレーム)の存在を、「想像的なショット」の連続的なカッティングによって廃棄しようとする試み（この技法についてはまだまだラディカルな探求の可能性があり、今後、詳述する可能性が高いです）。 釘宮理恵さん（５話）→大原さやかさん（６話）→小清水亜美さん（７話）→井上麻里奈さん（８話）などの豪華な超人気ゲスト声優たちによる（まさに今回の挿話においても描写された）「バトン・リレー」。 そして言うまでもなく、もろもろの小ネタなども見出せますが、これについては、わたしなどよりも、もっとふさわしい方々がいらっしゃることでしょうから、まことに不躾ながら、おまかせいたしましょうか。 はてさて、本日も随分と長くなってしまいました。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメについてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？ ★１ 人気ゲスト声優たちのバトン・リレー、あるいは、その機能とはいかなるものなのか。 今回の挿話（エピソード）において初めて姿をみせたやまぶき高校＝ひだまり荘のOGであるみさと先輩。どうやら「置きっぱなしにしていた荷物を取りに来る」のがその理由のようですね。 この「置きっぱなしの荷物を取りに来ること」は、以前の挿話で荷物を取りにやまぶき高校にやってきた吉野屋先生とともに主題の系列を構成しておりますが、今回のお話で最初に指摘させていただいたのは、釘宮理恵さん（第５話：智花さん役）→大原さやかさん（第６話：直居さん役）→小清水亜美さん（第７話：みさとさん役）→井上麻里奈さん(第8話：放送部の部長役)という人気声優のゲスト出演です。 もちろん、人気声優の「ゲスト出演」自体は何も目新しくはございませんね。けれども、人気声優たちがあたかも数珠のように次々と登場するとなると、事情は異なりますでしょう。そのように申しますのはですね、そもそも「ゲスト」とは、物語においては、まぎれもない「断片」であり、その「強力な（声の）断片たち」が挿話をまたいで組み合わされてゆくというできごと自体が、『ひだまりスケッチ×３６５』が多くの視聴者に与えているであろう「断片的なものの組み合わせ」という作品の「現代性」のイメージを強固にするように機能するからです。 そして、多少なりともテレビアニメを見慣れている人ならば、直ぐに識別できる「強力な声のイメージ」は、「無時間的でまったりとした空気感を淡々と描いている」かのように見える物語に「強烈なアクセント」を加えているように感じられるのではないでしょうか。 しかも、それが毎週のように続くのだから、この持続的で変調（複数の声のイメージ）を含んだ「強烈なアクセント」は、第2期が「折り返し地点」を向かえ、すっかり視聴者も聴き慣れてしまった作中登場人物たちの「声のイメージの総体」が単調になることを、抜群の「タイミングのよさ」で防いでいるかのようにもみえるのです。 制作者の意図がどうであれ、この「タイミングのよさ」に、「シリーズ構成」の妙技を見ないわけにはゆきますまい。お見事であります。 ★２ 物凄い「フレーム内フレーム」の技法、あるいは「これはテレビではない」。 おそらく今回の挿話で最も見る者の瞳に鮮烈なイメージを焼き付けたのは、あの「謎のテレビ」でございましょう。 シーンはBパート、ヒロさんの部屋で歓迎会が行われております。午後5時に待ち合わせた後、夕暮れのなかを往復してベリマートで購入してきたお菓子やジュースを口にしながら雑談に興じるひだまり荘の愉快な仲間たち。吉野屋先生についての話題がアイキャッチの挿入によって遮られ、雑談の話題が変わるのですが、それに続くショット（≒カット）があまりにも恐ろしい事態を描き出します。 画面のフレーム全体はフィルタをかけられたかのように、うっすらと、しかもチカチカしながら白く霞（かす）んでおり、中央に角を丸めた四角形が描写されております。その周囲は明度の低い黒色で塗りつぶされており、あたかもCRTディスプレイ型のテレビ画面とその縁（ふち）であるように見えます。そしてあろうことか、中央の四角の中に、ゆのさんたち4人が何も描かれてはいない真っ白な背景ととともに描写されており、驚くべきことに視聴者の方を向いて彼女らはテレビを視聴しているかのように振舞っているのです。 確かに視聴者の耳には、物語内のテレビから聞こえてくるらしいお菓子の宣伝の声（しかも大家さん役であるはずの沢城みゆきさんとみさとさん役の小清水亜美さんの声のイメージ）がオフ・ヴォイスで聞こえますし、四人全員が同じ方向に視線を投げやりながらそのお菓子について「自分で作るんだ」、「今度買ってこよう」などと微笑ましい雑談を交わしております。だから彼女らはやはりテレビを視聴しているように見えるわけです。 にもかかわらず、幾つかの疑問が見る者を混乱させます。�．劵蹐気鵑亮柴眄瀋蠅砲�いてテレビが置かれている位置と机を囲んで座っている4人の位置と距離の関係が狂っている（本来なら４人は俯瞰ぎみのアングルから、視聴者に対して見上げるように、もう少し距離を置いて描かれていなければならない）。�∃轤廚�らヒロさんの室内を描いた幾つかのショットにおいては、テレビのディスプレイは「角の丸い」ブラウン管方式の「CRT」ではなく、平らかで「真四角」の液晶（やプラズマなど）のディスプレイに見える。��もしも実写におけるキャメラ位置を想定するならば、キャメラは何とテレビの中（！）に設置され、しかも透明なディスププレイ越しからノイズ交じりで４人を捉えていることになるわけですが、果たして、そんな馬鹿馬鹿し過ぎる出鱈目（でたらめ）が許されていいものか（笑）。 このようなテレビアニメでなければおそらく実現不可能な、出鱈目過ぎてむしろ感動的ですらある技法を説明する方法はみっつあります。 �，修發修發海離轡腑奪箸把莠┐気譴討い襯ぅ瓠璽犬蓮◆屮謄譽咾任呂覆ぁ廖�すなわち、このショットは、本編で頻繁にインサートされる色鮮やかな１秒にも満たないフラッシュショットと同様の存在であり、前後の脈絡（シークエンス）からは完全に独立し、物語内のいかなる時間にも空間にも人物にも事物にも属することのない「想像的（※厳密には潜在的＝ヴァーチャル）」なイメージを呈示している。 �△茲�よく見ておられた方はお気付きでしょうが、このショットのイメージは小学校などで見せられた、暗闇に向けて投影された「スライド」画のようにも見えますね。あるいは、そのなかで登場人物が動き、話をしているのですから、誰とは決して特定の出来ない何者かが「謎の時空」でプロジェクターなりフィルム映写機（ちなみにアバンのカウントダウンの映像に重なる音響にはフィルムの回転を意味し得る効果音が紛れ込んでおります）なりを使用して上映しているアニメーションの映像と音響である。 ��いろいろなものが色々な意味で狂ってしまった（笑）。 いずれにせよ、このショットは「反＝時空」的な（時間と空間の中心座標が狂っている）ショットであると言わざるを得ないでしょう。そしてそこでは、主観的なのか客観的なのか、想像的なのか現実的なのか、心理的なのか物理的なのか、無意識なのか意識なのか、過去なのか現在なのか、それらを明確に識別することのできないイメージが呈示されているように見えます。 このような技法はアニメーションにおいて「正常」だと考えられている「時間」と「空間」の表象の仕方を大きく逸脱しており、「メタフィクション（自己言及）」的と呼ばれる数多くの技法のなかでもきわめて高度なレヴェルに到達しております。 そうして、その出鱈目さを見るものは、ただもう呆気に取られるしかありますまい。 ★３ 突出するキャメラワーク、あるいは煙草を吸う大家さん。 もうひとつ印象的であったシーンを挙げるなら、やはり吉野屋先生のお株を奪い、あたかも農婦のコスチュームプレイを楽しんでいるかのような大家さんが煙草を吸うひとつらなりの仕草を、近景から捉える異様に流麗なキャメラ（≒画面のフレーム）・ワークでございましょう。 やまぶき高校の校門にいつものごとく並んでいる吉野屋先生と校長先生に大家さんは無農薬の野菜を販売し、次なる顧客を求めて彼女は自転車に腰を下ろします。すると煙草を吸うために左ポケットをまさぐり、不意に口を開いて、「そういえば、みさとに会いましたよ」とふたりの教員につぶやく彼女の全身をキャメラはミディアム・フルショットで捉えます。そして次の超クロースアップショットですね。 大家さんの横顔を画面の右端に捉えつつ、キャメラは大家さんの口へと運ばれる煙草の動きを追います。煙草が大家さんの口にくわえられると同時に画面の手前に向かって器用に蛇行しながら少しだけキャメラが後方に移動すると、ショットサイズがクロースアップに変化して、ややうつむき加減で視線を足元に落としている大家さんの横顔の大部分がフレームに収まります。そして、うつむいていた大家さんが顔を持ち上げて目線を上空に向けると同時にキャメラは再び蛇行しながら、しかし先ほどよりも多く蛇行しながら彼女に接近し、ショットサイズは超クロースアップに変化して、大家さんの横顔をデカドラージュ（画面のフレームを利用して身体の一部分を切り取ること）します。キャメラはそのまま間髪を入れずに大家さんの口から中空に伸びる煙草をなぞるように斜め横に移動して、、キャメラのフレームの「中心」から煙草が「ずれる」と、その動きを絶妙のタイミングでぴたりと止めて固定ショットに変化します。そして大家さんの首の動きに連動して水平になった煙草にライターの火がつけられる様子が描写されるわけですが、この７〜８秒ばかりのシングル・ショットをかたちづくる「デジタル」・キャメラワークが圧倒的に美しく、見る者は思わず目を見張る。 さて、そのような効果を発揮する背景というものを差し当たり確認しておきましょう。 『ひだまりスケッチ×３６５』という作品は、平均しておおよそ９０パーセント前後は画面の動かない「固定ショット」で構成されており、おおよそ「普通」のテレビアニメの２倍以上である４００以上のショット数をぶっきらぼうなリズム感で、ディゾルヴ（オーバーラップのようなものですね）などをほぼ全く使用せずにストレート・モンタージュ（≒カッティング・編集）していきます。ですから、ふいにその存在感を過剰なほどにキャメラが主張し始めるとき、息を呑む程のまがまがしさと緊張感が画面を覆い尽くすかのように見えるのです。 それにしても、こんなにデジタル・キャメラが生き生きとした躍動感を持ってその存在を主張したのは「ひだまり」シリーズではおそらく初めてではないでしょうか。わたしが最近視聴させていただいたテレビアニメーションの中でも群を抜いて素晴らしい。 思い出してください、みなさん。近年のアクション・アニメやロボット・アニメが少なからずデジタル（：ヴァーチャル）・キャメラの過剰な視覚的効果をうまく処理しきれずに溺死と耽溺の様相を呈している中で、この大変に慎み深く、時宜をわきまえた（挿話の全編・全構成要素のなかで、これしかないという然るべき的確さを備えた）キャメラの使い方には恐れ入ると同時に深く嫉妬せざるを得ない。 ★４ 『ひだまりスケッチ×３６５』における背景画、あるいは客観ショットの廃棄と心理描写の横溢。 『ひだまりスケッチ×３６５』を見ていて誰もが最初に惹きつけられるのは、あの「ポップさ」のイメージを視聴者に強く印象付けるグラフィックアートのような背景画でございましょう。けれども、それらの背景画が提起する問題は実に複雑であります。それではどのように複雑なのか。ここで確認しておくべきテレビアニメの文法は次のようなものです。すなわち、 背景画が、前景に配置されているキャラクターとの「リアリスティック」な関係を希薄化および抽象化させればさせるほど、あるショットの客観性・「リアリティー（≒臨場感）」が失われる。 その結果どうなるのかと申しますと、� �ひだまりスケッチ×３６５』の大半のショットが「客観性」を持たない「主観的＝想像的なショット」であるということになります。そして次に確認するべきテレビアニメの文法を申し上げますと、 背景画は前景に配置されているキャラクターとの「リアリスティック」な関係を希薄化および抽象化させればさせるほど、前景に配置されたキャラクターの心象風景（＝心理描写）になる。 だから、�◆�ひだまりスケッチ×３６５』においてかなりの割合を占めている「主観的＝想像的なショット」は、前景に配置されているキャラクターとその内面的な心理を目に見えるかたちで同時に描写したシングル・ショットであるということになるでしょう。 すべての色彩や音、かたちのある描写物は例外なく何らかの意味作用を担うことのできる記号でございます。 ですから、画面上に溢れかえっている色とりどりの鮮やか彩（いろど）りや、さまざまな幾何学的・反＝幾何学的なイメージ、「レトリスム（文字や数字や矢印・漫符などの記号を用いた美術の様式：ちなみに今回の挿話で宮子さんたちやヒロさんにより言及されている「ベリマート」の先に位置しているらしい「ダダマート」という食料品店の名称とはるかに共鳴している「ダダイズム」や「シュールレアリスム」と呼ばれる20世紀の美術様式においても多く使用されております）」、ユークリッド的な空間構成および反＝ユークリッド的な空間構成。今回の挿話で印象的だった、ソファで三角座りをするみさと先輩と彼女と向かい合って地べたに正座しているヒロさんと沙英さんを本棚越しに描いた「シャロウ・フォーカス」ショットにおいて、「ふたつの物体が透明化」されているような演出。さらには現代美術家の草間彌生さん（１９２９〜）の作品を髣髴とさせるような、「反復強迫」的なまでに描写される膨大な量の水玉模様でさえもが、前景に配置されたキャラクターたちの「心理描写」として機能するかのようにも見えるのであります。 そして『ひだまりスケッチ×３６５』はそのようないくつかの事実とそれらが孕んでいる可能性を、画面に視線を注ぎ続ける者たちに過激なほどに自覚させるのではないでしょうか。 ★５ 空間と運動（アクション）の切断、あるいは時間という「新房昭之」的な主題 いささか一般論めいたお話が続きましたので、お話を具体的に今回の挿話へと戻していきましょう。今回の挿話を見ていても、以前の批評と解説から指摘させていただいているとおり、やはり空間と運動（キャラクターの動き）の分離現象を数多く画面に認めることが出来ます。どういうことでしょうか。具体例をいくつか挙げてゆきましょう。 Bパート。夕暮れ時、歓迎会のための買い物をするためにひだまり荘から「ベリマート」というコンビニエンスストアへ向かう愉快な仲間たち。唐突に宮子さんがゆのさんに「チ・ヨ・コ・レ・イ・トってやつ」をすることを提案します。それを快く受け入れたゆのさんですが、じゃんけんをしてみると宮子さんがグーを出してチョキを出したゆのさんは負けてしまいます。そして先ず、ローアングルからの横移動で駆ける宮子さんの両足が描写され、次に俯瞰で背後から描かれた宮子さんは、前進するために「グ・リ・チ・ル・リ・チ・ン・サ・ン・ジ・カ・リ・ウ・ム」と声をあげながらその両足を確実に前へ前へとリズミカルに踏み出します。にもかかわらず、後者のショットにおいては「空間」が「後退」しないので、あろうことか、宮子さんは最初の第１歩を踏み出した地点から１歩も前進することが出来ないままに、その場でひたすら飛び跳ねているように見えるのです。 さらに同じシークエンスから例を挙げてみましょう。ベリマートで買い物を終えた愉快な仲間たち。買い物袋を持っているのは、ゆのさんと宮子さんの後輩ふたり組です。どうやら買い物袋の重さを嘆いているようですが、宮子さんはふいに何かを思いつきます。このとき、律儀にコミックのふきだしのようなもののなかで「電球」がパッと光る描写が画面にあらわれますね。宮子さんの思い付きとは買い物袋を前方に振り、その重さを利用して前に進もうという他愛もないものです。そして当然のことながら、それを実行したふたりの歩みは反動で後方に押し戻されます。しかし、どうしたことか、後方に後退しているはずのふたりなのですが、「空間」が存在してはいないので、またもや足をばたばたとリズミカルに動かしているにもかかわらず、その場から１歩も後退しているようには見えないのです。 さらにもうひとつ、今度も宮子さんの運動（アクション・動き）を例に挙げましょう。こちらもシーンはBパート。挿話の終幕近くの場面です。ゆのさんは二階からこっそりと姿を消そうとするヒロさんの姿を目撃してしまうのですが、深くはいぶかることなく、宮子さんの部屋をノックします。すると次のショットでは、布団の上にその身を横たえながら何やら雑誌のようなもののページをめくっている宮子さんのくつろいだ姿がミディアム・フルショットで描写されます。「はい、は〜い」と返事をする宮子さん。そして立ち上がったらしい彼女は、画面の奥に描かれている扉の方へ向かって軽快に走ってゆくのですが、ここでも宮子さんは確かに走っているにもかかわらず、「空間」が「後退」しないために、彼女は前進することができず、その場で足をばたばたさせているようにしか見えないのであります。 さて、これらの例からわかることは、あきらかに空間が物理的な法則には従わず、機能不全に陥っているということであり、その結果として、「空間」から「運動」が分離してしまうのです。するとどうなるか。空間の存在が希薄化し、にもかかわらず「運動（アクション・動き）」だけは「持続」しているのですから、このような分離現象においては、運動が空間から解き放たれ、「持続＝時間」に従属することになるわけです。 すなわち、描写可能で可視的なはずの透明な存在である「空間」と、描写不可能で不可視なはずの不透明な「時間」との映像表現における「ヒエラルキー」がひっくり返ってしまうのですね。 そのようにして、もっとも「新房昭之」的な主題である「時間」が運動を介して顕在化するのであります。 ★６ 「スポットライト」と「中断すること」 さて、今回の挿話における意義深い細部（主題）として描写されているイメージのうちのひとうが「スポットライトでございます。もちろん、スポットライトを使った演出や画面構成は、それ自体としてはいささかも目新しくはございませんね。肝心なことは、主題の系列がいかに機能しているかを見てみることでございます。 先ず、入学式直前に忘れ物はしていないだろうかとおろおろとうろたえて座り込んでいるゆのさんを俯瞰のアングルから描いたショットがございます。彼女の頭上を「忘れてはいけないもの」が、くるくると時計回りに回転していると、ふいに「オフヴォイス（画面外に音源が想定されていること）」で宮子さんの「ちり紙もったー？」という声が映像に重なります。そして一瞬のフラッシュショットの挿入。するとガシャンッという騒々しい効果音と同時に、ゆのさんの頭上からスポットライトが降り注がれ、混乱が頂点に達したかのように、「忘れてはいけないもの」が一斉に姿を消し、ゆのさんのデフォルメされた超クロースアップショットと戸惑いの叫び声がモンタージュされることによって、それまでの思考が唐突に「中断」されます。 さらにそのショットに続いて、ゆのさんが落ち着き払った沙英さんに抱きついているミディアムのフルショットがモンタージュされますね。その背景に注目していただくと、これは複数の光源からコンサート会場で見られるような「ライトムーブメント」が停止しているようにも見えるでしょう。このような複数のスポットライトを背景にした沙英さんは、宮子さんに着替えてくることを促し、その結果、彼女がゆのさんの部屋に居とどまり続けることが「中断」されます。 入学式を終えたゆのさんと宮子さんたちの教室にあらわれた担任の吉野屋先生。彼女の話題がデッサンのための「ヌードモデル」に移ったシーンのズームインとズームアウトを巧みに用いた切り返しショットの反復と背景色彩の暖色から寒色への変貌はいかにも滑稽で微笑ましいのですが、見逃してはならないのは、ゆのさんがヌードモデルを志望しているのかと早とちりをした宮子さんが右手を突き上げるとき、まるでスポットライトのど真ん中に居るかのようなどぎつい電子的な光のイメージが同じショットの背景として呈示されていることですね。そして当然のごとく、次のショットで「は〜い、せ（んせい）……」とつぶやこうとした宮子さんの台詞をゆのさんが「中断」させるのです。 学校初日を終え、帰宅途中に意識を失ってしまうゆのさん。彼女が目を覚ますとどうやら宮子さんが部屋のベッドまで「昏睡状態」のゆのさんを運んだらしいことが視聴者に暗示されます（その過程の直接的な描写は「黙説法」によって排除されております）。そのことに感謝するゆのさんでしたが、突然、「宮子のぴったしカンカンのお時間」が始まります。この想像的なショットの背景にライトムーブメントの停止したような、要するに複数のスポットライトを見出すことができます。宮子さんはゆのさんの体重を当てようとして「ゆのっちの体重、ずばり……！」と口を開くのですが、またしても、次のショットでは、その試みがゆのさんによって「中断」させられます。さらに言うのであれば、確か本編もこのシーンの後、CMによって「中断」させられてしまいます。 ゆのさんがポストの中に入っていた「沙英＆ヒロ（沙英さんの名前の方が抜かりなく「先＝上」に書かれています）」による手紙をたずさえて宮子さんの部屋を訪問します。この手紙の真意を探るために、目をつむり、右手をあごにあてて深く考え込む宮子さんが３段階の「カット・ズームアウト」で呈示されます。そしてそれらの各ショットにおいてスポットライトを乱すことが出来ますでしょう。そしてその結果、「果たし状」という結論に到達した宮子さんと、ゆのさんのふたりは、自分達の部屋に居とどまり続けることを「中断」させられて、「ヒロ宅」へ向かうことになるのです。 買い物も終え、ヒロさんの部屋で談笑する愉快な仲間たち。その話題がゆのさんの口火によってヒロさんの部屋についてのそれに移行いたします。壁紙がきれいに見えるということをゆのさんがつぶくと、次のショットでは背景に色彩の違いによって間接的に表現されたスポットライトが描写されているのですが、その同じショットにおいて、彼女はそれまで浮かべていた笑みを「中断」し、さらには戸惑いを視聴者に隠しきれぬまま、１０３号室と２０３号室についての話題を強引に「中断」いたします。 いかがでしょうか。このように、今回の挿話における「スポットライト」のイメージは、嘘でも見ているかのように、きまって「中断すること」という主題の系列を物語に導入する機能を果たしておるのでございます。 ★７ ドア・ドア・ドア、あるいは「不安がること」と「ちょっぴり期待すること」 他に意義深い役割を果たす細部を画面に探ってみますと、「ドアの開け閉め」という主題の系列が突出した物語の推進力として機能しているように見えます。 視覚的な記号としてだけではなく、聴覚的な記号（「バタン！」とか「ガチャッ」とか、「ガラッ」といった映像を伴わない効果音だけで表象されているドアの開け閉め）を含めますと、おそらく２０回前後、すなわち、平均すると、おおよそ本編の１分に１回は「ドアを開けたり閉めること」という主題が視聴者に呈示されていることになるのであります。 そして結論から申し上げますと、今回の挿話における「ドアの開閉」という主題の系列は、ほぼ例外なく「期待と不安」という事件＝できごとを物語に導入する機能を果たしております。 さすがに量が多いですから、全てを列挙するわけにはゆきませんけれど、いくつか例を挙げてみましょう。 Aパートの冒頭。宮子さんの部屋の鮮やかなブルーのドアが画面いっぱいに呈示され、次に、「ドアの開く」効果音と同時に抽象的な記号に還元された湾曲する通路とそこを画面の手前に向かって歩いてくる足跡が描写されます。「冒頭部分に配置された手前に向かって歩いてくる足跡」はそれだけで視聴者にポジティブな期待感と不安感の印象を容易に与えてくれるように見えます。 続いてゆのさんの部屋の「ドアが宮子さんによって開けられ」ます。そしてふたりはお互いのやけに早い朝をいぶかり合うことによって、ゆのさんが「どきどきしちゃって……」という「期待と不安」を宮子さん（と視聴者）に告白することになります。 ゆのさんの室内でふたりが朝食をめぐってたわむれていると、騒々しさに耐え切れなくなったのか、「休日なのにやかましいわー！」と物凄い剣幕で沙英さんがゆのさんの部屋の「ドアを突然開け」ます。そしてその剣幕が巻き起こしたやりとりを３人がしている間にも時間は流れてしまい、ゆのさんが時計を手に持って「いつの間にかこんな時間、どどど−しょう」とがくがく震えながら「不安感」を告白する結果となります。 沙英さんに体よく追い出された宮子さんが再びゆのさんの部屋の「ドアを開ける」と、キゃメラは３段階の「マルチテイク」でパン・アップしながら宮子さんを捉えます。そして彼女の全身を捉える次のショットでは、その前景に配置された沙英さんとゆのさんの台詞とおり、いかにもぎこちなく「不安感」を煽る「あちこちが変」（＝「不安」定）な制服姿が呈示されます。 入学式への出発の準備を無事に終えたゆのさんと宮子さんが、１階で沙英さんにお礼を述べていると、画面の奥の「ドアが開き」、いかにも眠たげなヒロさんが姿をあらわします。そして寝ぼけていたのでしょうか、こともあろうに、ゆのさんに「ホッチキス持った？」と尋ねることによって、またしてもゆのさんに混乱と「不安感」を惹き起こす結果になってしまいます。 ゆのさんが入学式で奇妙な効果音とともにうつらうつらと上半身を揺らめかせている宮子さんに食べられているころ、並行モンタージュでひだまり荘の沙英さんとヒロさんが優雅にお茶を楽しんでいるシーンが呈示されます。後者のふたりが談笑していると、とつぜん、何の前触れもなく、何度も呼び鈴が鳴らされます。それをしているのがみさとさんなのですが、それを知らないふたりは当然のことながらおそるそる、ヒロさんは沙英さんにしがみついて「不安感」を抱きながら、ゆっくりと「ドアを開ける」のであります。 入学式を終えて「ここが私たちの教室かぁ」などと「期待感」を胸いっぱいに抱くような口調のゆのさんと宮子さん。次のショットではローアングルで「開くドア」と吉野屋先生の足元が描写されます。このシーンは律儀に聴覚的な記号だけで表象された「閉められるドア」の音とそれに続く短いシングルショットで終了するのですが、それら「ドアの開閉」に挟まれた画面の連鎖においては先ほども述べさせていただいたズームを巧く利用した切り返しショットの反復で、生徒達の「不安感」を十分すぎるほど的確に表象しております。 ☆ ★ ☆ ★ そうして、挿話の終幕間際に最期の「ドアを開けたり閉めたりすること」という主題を見出すことができます。例の２０３号室の「ドアが開き」、その隙間から顔をのぞかせて「不安」そうに左右に誰もいないかチェックするかのような仕草をするヒロさん。そして誰にも見つからないこと「期待」してその場をそろりそろりと離れるのですが、不意に「ドアを開けて」出てきたゆのさんに、あろうことか、目撃されてしまうのです。そしてそのゆのさんが「ドアを開けた」理由というのは、彼女のつぶやく台詞からもあきらかなように、翌日のデッサンの授業について「不安」を抱き、宮子さんに授業に関する事柄を確認しに行くためだったのでございます。 このような次第で「ドアを開けたり閉めたりすること」という主題の系列は、きまって「期待感混じりの不安を抱くこと」という主題の系列を物語へ導入するための機能を果たしているように見えるのであります。 ★８ オマケ 「水橋かおり」・イン・ザ・宮子が近年で最高のパフォーマンスを披露、あるいは水上の稲妻�� なかなか声優さんの声の演技について評価を下すことは難しいのですが、今回の挿話における水橋かおりさん（１９７４〜）のそれは近年、彼女が出演した作品のなかでも最高のパフォーマンスであったように思います。もちろん、キャラクターの設定や台詞量、音響・録音システム、視聴覚環境によってその印象は大きく左右されますが、それらを加味した上でも。今回の宮子の演技は文句のつけようがありませんでしたね。 たとえば、台本に書かれた科白（せりふ）に的確なタッチで感情を乗せているだの、キャラクターに過不足なく扮しているだの、そういう褒め言葉とはまったく無縁なもの…。 そんな「肉」のなまなましさとみずみずしさを画面に思い切りゆきわたらせ、アイドル声優も実力派声優も、新人もベテランも共演者すべてを万華鏡のように輝かせることを本領とする従来の水橋さんの演技と表現のイメージの幅を大きく逸脱させるほどに、今回のアクティングには説得力がございました。そして有無を言わせぬ声のイメージの「力量感」に、思いもかけず鈍い興奮を表白せざるを得なくなってしまったのであります。 たとえば、ゆの役であるアスミスと絡む早朝の目玉焼きをめぐる微笑ましいシーンを思い出してみてください。尋常とは思えぬほどのただならぬ粘着感で阿澄佳奈さん（１９８３〜）の演技をぐるりと包囲し、低音域と高音域を完璧にカバーして画面を支配する声の表情は、見るものの鼓膜をたたき続けてやむことはありますまい。 その屈託のない声のイメージは、いかなる瞬間にもみずから状況に働きかけるような演技はせず、もっぱら受動的でありながら、嘘のようなたやすさで、周囲の複数の声のイメージを調整しながら場の支配圏を確立するかのようにみえてしまう。今回の水橋かおりさんの演技から、久し振りに声優の声のイメージとは、本来、「愛玩や所有とは無縁の厳しさをたたえながら、人をおびえさせる存在でなければならぬ」という自明の理を、あらためて思い知らされたようにも感じられました。 今回の挿話では、珍しいことに沙英役の新谷良子さんの調子がいかにも精彩さを欠いており、ヒロ役の後藤邑子さんについても見せ場がほとんどなかったでしょう。その分だけ、「物語世界」の雰囲気の大半を水橋さんが方向付けていた（ディレクションしていた）ようにみえなくもなかったのではないでしょうか。 おそらく、若手ナンバーワンの実力をもち、「ポスト桑島法子（１９７５〜）」の位置も存分に狙えるであろう大家さん役の沢城みゆきさん（１９８５〜）が得意とする胸を締め付けるような痛ましさとは正反対の「マッシヴさ」と爽快さのみが、画面の連鎖にみなぎらせることのできる微妙な震えを感知しうる主体にとって、今回の水橋さんのベスト・アクトは、やたらな人間には隠しておきたい誘惑に駆られたりもいたします。けれども、あまりに素晴らしかったので、やはり言及せずにはいられますまい。 他にもキャラクターの髪の毛だけがふぁっさ〜と揺れる「フォロー・スルー」と呼ばれる技法や、先ほどお話させていただいた「スポットライト」演出が、よりレアリステックで電子的な光のイメージと対立関係において機能しており、しかもそれが「影」という主題の系列と密接に結びつきながら交錯していること、あのいかにも人目を惹きつける「シャッター」を使った演出、内的独白の使用、「足を閉じることと開くこと」という主題、そしてキャラクターやCGIやキャメラではなく、モンタージュの原理を利用して「色彩を動かす」技法など、お話すべきことはまだまだございますけれども、今回はこの辺りにしておきましょうか。 ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第6話についてのお話でございます。 ★１ 時間に追い立てられること 今回の挿話（エピソード）においてはすぐれて「新房組」的な「時間に追い立てられること」という主題を数多く見出すことができますね。 無償の無時間的な世界のなかに生きているように見えながら、絶えず登場人物は時間に「追い立てられている」という矛盾した状況。このような描写が「新房組」の作品が他の凡百の「空気系マルチヒロイズム型アニメ」との溝を広げることに一役買っていることは言うまでもありますまい。 高校生でありながら作家でもある沙英さんは「原稿の締め切りに急き立てられ」、Bパート、家庭科の調理実習の時間にもまだかまだかとシュークリームの「完成を待てない」沙英さんとそのクラスメイトの表情がオーブンの内側から描写されますね。そしてその同級生でもあるヒロさんはと言えば、ゆのさんや宮子さんと同様に、決められた時間内に作品を完成させるという夏休みの課題に急き立てられております。 Aパートでは間接的に沙英さんのお母さんの存在が「携帯電話」という小道具を介して仄めかされ、文字とおり＝映像とおり、声だけの出演となった沙英さんの妹でもある智花さんとともに、「高校受験」という「締め切り」になにやら急き立てられている模様ですね。吉野屋先生はいかがでしょうか。あんなに傍若無人に見える美術教師でさえも、嘘のように、校長先生から「朝顔の水やりを忘れること＝遅刻＝時間に遅れること」をとがめられていますね。つまり「時間に追い立てられること」を原因にして、遠近感の狂った超ロングショットで描写されているやまぶき高校のグラウンドで、彼女は校長先生とともに「逃走者と追跡者」という関係を微笑ましく演じております。さらに、沢城みゆきさん（１９８５〜）の演じる大家さんは、Aパートにおいて、「主観ショット」で描写された「ローリング」の使用による焦燥感の表象と、「三日もったねぇ…」という台詞からもあきらかなように、「禁煙」という「喫煙の時間」と「非＝喫煙の時間」の間で「時間に追い立てられて」いるようにも見えるでしょう。 もちろん、それだけではなく、編集者である直居さんは当然のことながら沙英さんと連動するかのように「時間に急き立てられる」という主題の系列に連なります。さらには沙英さんの作品が掲載されている「きらら」を購入する夏目さんは、ヒロさんの台詞や書店内の行動から察してもあきらかなように、どうやらその発売日をまだかまだかと待ちわびていたかのように見えます。 ★２ 『ひだまりスケッチ×３６５』と技法、あるいは「マルチテイク」 最初にお話させていただいたように、『ひだまりスケッチ×３６５』においてもっとも顕著に見出されるの特徴は、「まっったりとした空気系の時間」と、それに相反するかのように、「時間に追い立てられること」の矛盾した共存ぶりでございます。 たとえば、これまでの全ての挿話の平均ショット数は、おそらく現在放映されているテレビアニメの中でもっとも多いでしょう。３０分枠で２２０ショットのコンテ割りを行うか、それとも、『ひだまりスケッチ×３６５』のように４００ショット以上のコンテ割りを行うかは、それだけで完全に視聴者に与えられる映像と音響の「リズム感」は異なりますよね。つまり、前者は「遅く」、後者は「早い」という印象を与えることができるわけですね。 さて今回の挿話において人目を惹きつける技法と言えば、Aパートで使用された「マルチテイク」でしょう。多くの場合、「マルチテイク」とは、同じひとつの出来事を複数のアングルや視点から描いたショットをモンタージュ（≒カッティング・編集）することによって成立します。 この技法がさりげなく画面において炸裂するのは、沙英さんが買ってきた箱入りのバナナアイスをゆのさんの部屋でひだまり荘の愉快な仲間たちが食べるシーンでございます。画面においては、同時にではなく、時間を遅らせながら、アイスキャンディーの袋を破るシーンと、それを口にくわえるシーンが順番に描写されてゆきます。このシーンでそれぞれ別々に描写されている、４人が「袋を破る」という行為と「口にくわえる」という行為はおそらく同時に行われている出来事（アクション）でしょう。にもかかわらず、それらの行為は、見る者を苛立たせるほど律儀にそれぞれが「別の異なる出来事・行為・時間に属するもの」として描写、あるいはモンタージュされているようにしか見えないのであります。 だからここで断言できることは、画面を見ている限りで、このシーンでは「同じひとつの出来事」という「中心」が存在しないように見えるということです。すなわち、決して描かれることのない「出来事の不可視な反＝中心」の周囲において、見る者をひたすらに焦らすショットが次々とモンタージュされてゆくわけですね。 曖昧で抽象的な物言いになってしまったのでまとめましょう。要するにですね、「時間＝空間の中心」がこのシーンには存在しないのです。勘のよい方ならば、ここで「相対系（相対性理論）」のイメージを思い描かれるかもしれませんが、それは「正解」であります。そのように申しますのも、「時間＝空間の中心が存在する」というのは、ニュートン以後からアインシュタインにいたるまでの「古典物理学」的な発想法だからですね。 ですから、今述べさせていただいたような映像表現における「マルチテイク」は、古典物理学の廃棄を宣言する「現代的なイメージ」を形成することのできる優れた技法であり、いかにも『ひだまりスケッチ×３６５』にふさわしい。 ★３ 露悪的な、あまりに露悪的な あるいは『らき☆すた』との対決 今回の挿話においてきわめて見る者の感性を刺激するのは、露骨なまでに「疑似家族」という主題を暴露する描写の存在であります。 インターネットなど利用して意見表明なり注釈なりを加えたりするあらゆるネット論者が指摘してきた「ステレオタイプ」として、ひだまり荘の愉快な仲間たちがひとつの「疑似家族」を女性だけで形成しているという主張が膨大に存在します。そして今回の挿話では、そのような主張を逆手に取るかのように、露悪的なまでにゆのさんの口からその事実が露呈されます。くすくすっと屈託のない笑みをこらえるような可愛らしい笑顔を浮かべた後、ゆのさんはつぶやきます。 ゆの：ヒロさん、沙英さんの奥さんみたい。それで、わたしたちのお母さんなんです。ヒロさんって優しくて包容力があるんですよね。側にいると、ホワ〜ンとあったかくなるような。 このような台詞は、「普通」は絶対に登場人物に語らせないわけです。なぜかと言えば、そのような台詞に込められたメッセージを「映像のイメージ」で呈示することによって、視聴者の解釈の幅を無限に広げることが可能になるからですね。にもかかわらず、『ひだまりスケッチ×３６５』という作品はそのような視聴者の欲望を露悪的かつ意地悪なまでに抉（えぐ）り出してしまう。 そしてこのあられもない「露悪性」こそが、「ひだまり」の第１期と第2期を分かつ境界線でもあります。だから、『天元突破グレンラガン』（２００７）の作中登場人物がデフォルメされた人形として室内に置かれているパロディの技法などはさしあたりどうでもよろしい。 肝心なことは、『ひだまりスケッチ×３６５』は、作品と視聴者（特に同人誌やMADで活躍する二次創作者）の関係を成立させるための暗黙の了解事項を容赦なく踏みにじるということでございます。この姿勢こそが、シャフト、あるいは「新房組」による、『らき☆すた』（２００７）の京都アニメーションが視聴者との間に作りだすことに成功した微温的でいかにも危うげな関係に対する残酷な批評として機能していることを、決して見逃してはなりますまい。 ★４ 聴覚的なイメージ・記号・情報について たとえば『コードギアス 反逆のルルーシュ R2』には他のテレビアニメ作品を凌駕する圧倒的な「情報量」が積載・圧縮されているとか、「反復・対比・暗示構造」なるものが見出せるなどの主張をしておられる御仁（ごじん）もおられるようですが、そのような「構造」はいささか「シンプル」なまやかしに過ぎない気もいたします。 それは、少しばかりアニメーションにおける音響的な側面に目を向ければあきらかですね。 ゆるやかに広がる長調の明るい女性コーラスを含んだ楽曲と唐突な転調により差し挟まれる弦楽器のいかにも鈍重な独奏や軽快な二重奏、適度に音量を絞られた街や人々の騒音や「季節」を感じさせる蝉（せみ）の鳴き声、それに続いて小さく重なる夕暮れ時の鳥の鳴き声と風鈴の乾いた音色、落ち着いたピアノ楽曲に、盛り上がりを意図的に排除したミニマムで淡々とした電子楽器音のシンフォニー。さらには「さよなら絶望先生」シリーズでも使用されたテレビから聴こえてくる「メタフィクショナルなオフヴォイス（画面外に音源が想定されており、かつその音声のイメージが作中登場人物によるもの）」と映像の対位法。不安を煽るクレッシェンドの単調な響き、ふいに鼓膜を刺激する和楽器や飛行機の離着陸の効果音と、それが重なる映像との乖離（「ソニマージュ」）などなど、残像ならぬ残音の現象を含めるのなら、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメには、「過剰なほど」全てのショットに音響的な装飾（情報≒記号≒イメージ）が施されていることを忘れずに指摘しておかねばなりますまい。もちろん、声のイメージという水準においては、声優の釘宮理恵さん（１９７９〜）に続き、大原さやかさん（１９７５〜）がシリーズの中盤に差し掛かった今回の挿話において、「カメオ出演」していることも忘れてはなりませんね(ちなみに人気声優をゲストとして使う「タイミング」は構成やキャスティングを担当するスタッフの「運」と実力の見せ場であることをも忘れてはなりますまい)。 『ひだまりスケッチ×３６５』における「静謐さに支配されたショット」はきわめて限られており、そのような「沈黙のショット」がごくまれに使用される場合には、きまって「複雑な」意味作用を画面にみなぎらせるように見えるのではないでしょうか。 だから、それくらい、『ひだまりスケッチ×３６５』は、いかにも騒々しく、「まったりとした無時間的な空気感」のなかでまどろんだり、「ほのぼのと癒されること」などは、真摯に画面に視線を投げかける者にとっては無縁のものなのであります。このように平穏さと激しさが矛盾しながらも画面の連鎖に鮮明に収まっているという事実を、わたしたちは高く評価せねばなりますまい。 『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメにおいては、多くの「情報の節約」の技法と同時に「情報の過剰」までもが多々見出され、それらすべてを標準的な動体視力を備えた瞳や鼓膜が捕らえきれないことに対して、わたしたち視聴者は嫉妬を隠すべきではなく、思い切り「驚く権利」を行使するべきなのであります。 ★５ ゆのっちと「成長物語」 テレビアニメーションにおいて「成長物語」というキャッチコピーほどありふれた紋切り型の表現はありませんよね。『ひだまりスケッチ×３６５』においては、主要な登場人物たちをいわゆる「群像劇」において全員、「成長」させるのではなく、ゆのさんのみに「成長」の描写を集中的に割り振ることによって、彼女のことを「主人公」として視聴者に認知させるように機能しております。 誰もが指摘するとおり、ゆのさんは吉野屋先生に自分の書いた絵を見せることによって、業界が誇る高学歴声優・松来未祐さん（慶応義塾大学卒・１９７７〜）が演じる吉野屋先生から、ゆのさんが「成長している」ことを根拠付ける台詞が視聴者に対して呈示されます。彼女いわく、 吉野屋先生：う〜ん、大胆に黒を置けるようになってきましたね。 ゆの：（真正面から彼女を描写するやや仰角ぎみの固定バストアッショット）：ありがとうございます。他はどこを直せばもっと良くなるでしょうか？ 吉野屋先生：（内的独白・背景は真っ黒になり、キャメラは彼女の横顔に近景からズームイン）：あら、今まではこんなに積極的な発言をしなかったのに…、ふふっ、「成長」してるのね。 このやり取りのシーンに続いて、吉野屋先生に何らかの直感が走ったことを暗示するために、線状の光線が水平に画面を横切る描写が施され、あろうことか、彼女は己が処女であることを視聴者にあからさまに呈示しながらゆのさんが「大人になった」のではないかと「上半身が裸で頬を赤く染めたゆのさん」のイメージとともに想像してしまいます。 このシーンはヒロさんが作ったシュークリームを試食して、これまた想像的なショットの連鎖に押し流されてついには翼までも背中から生やしてしまう、小林ゆうさん（１９８２〜）が演じる家庭科の先生と対応しておるようにも見えますでしょう。これは、シークエンスにおける「クロスカッティング（異なる空間における出来事の時間的な同時性を強調するモンタージュ）」の効果を増強する効果がございますね。 そして「クロスカッティング」は定義上、ふたつの異なる系列が最終的に同じひとつの場所に収斂することを前提としております。ですから、断るまでもなく、当然の権利を行使するかのように、「デッサンに勤しんでいたゆのさん・宮子さんの系列」と「調理実習に勤しんでいたヒロさん・沙英さんの系列」は校舎の中庭らしき場所において、ともに「食事という家族的な儀式」を遂行するかのように、交錯＝遭遇するわけでございます。 そうして見る者は、ゆのさんの「成長」と彼女を取り囲む「疑似家族」的な環境、および「濃密な同性愛のイメージ（※けれども時折、周到に女性や老人や動物の衣を借りた男女の異性愛を表象するようにも見える）」が多層的に織り成す「性的強者」の存在しない作品風土において、安堵感とぬるま湯の心地よさに浸かりながら、ほっと胸を撫で下ろすことができるのであります。 ★６ 『ひだまりスケッチ×３６５』と「さよなら絶望先生」と『ストライク・ウィッチーズ』、あるいは物語の構造における評価の分かれ目 このような兎の皮と虎の内実をあまりにも巧みに共存させていることが、『ひだまりスケッチ×３６５』の高い評価に繋がります。たとえば、同じシャフトが制作したテレビアニメである「さよなら絶望先生」シリーズが前者にいささか劣るのは、物語の構造の「中心」に糸色望という旧財閥（要するに大金持ち）出身の教員である「男」が配置され、さらにはその周囲に１０代の個性的な少女たちがハーレムを形成するかのように群がっているからですね。これは古典的な「マルチヒロイズム型アニメ」のフォーマットでしょう。 それに対して「ひだまりスケッチ」シリーズでは、そのような「男＝中心」（「ファロセントリスム：男根中心主義」と呼ばれたりもしますよね）の存在がいかにも巧妙な戦略を伴いつつ、爽快に放棄されているというわけです。 ちなみにですね、現在放映中の『ストライク・ウィッチーズ』なども一見したところでは確かに「男＝中心」が排除されているように見えますよね。けれども象徴的・解釈論的なレヴェルでは、パンツ１枚の「女の子」たちに対して、次々と攻めて来る異形にして暴力性を体現しているモンスターたちはあたかも「男」であるかのように見えるでしょう。そしてそのような暴力的で強い「男」たちを可愛い女の子たちが次々とやっつけてゆく様子を、画面の前の弱い男性視聴者がきわめて安全な位置から観察しているという精神分析的な構図を見て取ることもできますよね。 ですから、いささか『ひだまりスケッチ×３６５』のような「空気系マルチヒロイズム型アニメ」における「男＝中心」の廃棄とは異なっているように思われます。 話が逸れてしまいました。他にも……そうですね、スポットライトを使った演出(最近のテレビアニメではほぼ完全に標準的な文法になりましたね)や、アバンの沙英さんの部屋を描いたショットでの風にたなびく透明度の高いグリーンのカーテンのはためきぶり、以前の挿話において大家さんに写真を撮られることを拒んだ沙英さんがやはりパソコンではなく原稿用紙を使ってアナログな執筆活動をしていることの意味、頻繁に描写される携帯電話の作品における機能、ヒロさんの入浴……などなどまだまだ見逃せぬ細部がございますけれども、本日はこの辺りまでにしておきましょうか。 ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第5話についてのお話でございます。どうか最期までお付き合いくださいね。 ★１ 「シャロー・フォーカス」に仕掛けられた偉大なる罠 誰もが指摘していらっしゃるとおり、今回の挿話（エピソード）においては、室内を描写した画面における前景に配置された本棚と後景に配置された登場人物たちとの関係が、見る人の興味を惹きつけますね。 すなわち、視聴者から見て手前に配置されている本棚が遮蔽物となって、ひだまり荘のゆかいな女子高生たちが明瞭な輪郭に収まってはくれないのであります。ここで指摘しておくべきは、前景と後景が「シャロー・フォーカス」という技法によって、いくつかの無視せざる効果を画面に波及させていることでございます。「シャロー・フォーカス」には�〇訥絢圓了訐�誘導、��画面の奥行きの強調、�６�間の分断という機能が備わっております。 今回の挿話においては、とりわけ本棚に置かれている何冊かの書籍が、同じシークエンスにおいて縦横無尽に移動したり、横たわったり、増えたりしていることから、ことさらに��の空間の分断という機能を見出すことができるように見えます。事実、ヒロさんの室内におけるひだまり荘の愉快な仲間たちを描写した複数のショット（≒カット）は均質であり、連続しているようでありながら、実は均質でもなければ、連続してもおりません。 わかりやすく申し上げますと、前景と後景は別の時空間に存在しており、もっと言うのであれば、同じひとつの画面に異なる「時間と空間」＝「ふたつ世界」が、視聴者の目の前で展開される映像において「共存」しているように見えるのです。このような「神の見えざる手」を意識させるような演出は、今回の挿話に限ったことではなく、これまでの挿話においても顕著に見出される極めて重要な技法ですよね。にもかかわらず、「神」という存在は「ひだまりスケッチ×３６５」という物語では仄めかし程度でさえ描写されておりません。ですから、画面にのみ見出される根拠から、「ふたつの異なる時空が、あろうことか、ひとつの画面において共存している」ことに対して、わたしたちはもっと「驚く権利」を行使してもよいのです。 ★２ 釘宮理恵、あるいは確信犯的な異物混入罪の素晴らしさ 視聴者である私たちが何食わぬ顔で、画面の連鎖に視線を注いでおりますと、Aパートが始まり、ひとりの少女が姿をあらわします。時系列的な時間軸は放棄され、閉ざされた空間として存在している「ひだまり荘」にとっては「外部からの訪問者」。そう、釘宮理恵さん(１９７９〜)が「カメオ（≒大物ゲスト）」で演じておられる智花さんという、沙絵さんの妹さん(中学３年生)であります。 今回の挿話においては、タイトルの「おめちか」とおり、高校受験に合格した智花さんがひだまり荘を訪れる「おめでたい（≒「おめでとう、ちかちゃん」な）」ある日が「題材」として選択されております。 釘宮理恵という圧倒的な存在感を周囲に放つ異様な声のイメージが「ひだまり荘」に紛れ込むことによって生じる不均衡は、第１期の特別編の頃から指摘されておりました。けれども、この異常なほどに「ひだまりスケッチ」という風土に亀裂を走らせる釘宮さんの声のイメージの存在感が、誰にも否定し難いかたちで「外部」を作品に導入していることを見逃してはなりますまい。 ことと次第によっては、「自閉的な同業者のジャンル内部におけるセルフパロディや引用」を非難されがちな「新房組」の作品ではありますが、釘宮さんの音声のイメージが、いささか「内向的」に見えなくも無い画面に走らせる亀裂のイメージは、そのような非難を補ってあまりあるといえましょう。つまり、「釘宮理恵」という存在がまとっている声のイメージが「ひだまりスケッチ」という作品の風土と相容れないがゆえにこそ、この「外部（の訪問者）」の導入としての釘宮理恵さんの「キャスティング」は素晴らしいと断言できるのであります。 ★３ 「天井抜き」と演劇的演出 さて、智花さんも含めたひだまり荘の愉快な女子高生たちは、餃子パーティを終えます。真俯瞰から「はぁ〜幸せ…」と満腹感を堪能する智花さんを描写したトップ・ショットに続いて、いかなる時空にも属さない「ウメテンテー」の想像的なショットがモンタージュされ、次に「天井抜き」が使用されます。 「天井抜き」とは建築構造上、どう考えてもあり得ない高さから室内空間を描写する技法のことであり、このショットにおいては必然的に「天井」の存在が無視されて演劇的な空間が表象されます。ちなみにこの「天井抜き」を組織的にはじめて使用したのは京都アニメーションの諸作品（特に『CLANNAD -クラナド-』２００７〜２００８）の俯瞰ショットの多くには「天井」が存在しておりません）であり、その意味では、「シャフト」が制作した作品と「京都アニメーション」の制作した作品との相互の類縁性は、画面を見ている限りでは、あながち間違いではないように思われるのではないでしょうか。 また、みなさんもご存知のとおり、「新房組」の作品では演劇の舞台における嘘のような「書き割り（背景の舞台セット）」、およびドリフターズ的な演出が頻繁に使用されていることもあらためて確認しておきましょう。その結果として、このような演出の多くには、「物理学的な空間」や「美術史学や古典的実写映画における遠近感を強調した空間」の解体と批判という「ラディカルさ」を見出すことができるのではないでしょうか。 ★４ 大家さん、あるいは迂回と遅延、そして停滞 店舗の改装中であったカラオケ店からの帰り際、ゆのさんたち、ひだまり荘の愉快な女学生たちは大家さんに遭遇します。ありえないほど遠近感の狂っている画面構成からなるショットが続いた後、フルショットで「夜釣り」に向かう大家さんが捉えられます。 ほぼ真横から全身を描写された、道端で停止する愉快な女学生たちに続くショット。このショットにおいては、「パン・アップ」で、やたらにスタイルのいい大家さんのニーショット（膝上全身）が呈示されます。とりわけ太ももの肉のつき方から腰のくびれに到るまで、ほとんど理想的なラインを保持している大家さんのプロポーションの素晴らしさは、宮子さんのそれをはるかに凌駕するものとして描写されているようにも見えますね。 そんな大家さんが保持している、ゆのさんたちとの均衡を逸したプロポーションは、たとえデフォルメされようとも、少なくともこれまでの挿話においては、きまって物語の流れの中に「停滞」という事態を導入する役割を果たしております。彼女の存在は物語の進行において、きまって「迂回・遅延・停滞」という主題の前後に配置されており、その事実は、彼女が、目的地の定まらない疾走中の「自転車」、定職ではない「アルバイト」、あてどなく漂う「煙草の煙」、成功する保証のない「夜の釣り」といったイメージとともに描写されていることから、そのような印象を視聴者の瞳に強く焼き付けるかのようにも見えます。 そしてこのように呈示されているひだまり荘の大家さんのイメージは、「将来に悩む、あるいは不確かな未来に向かって前進しようとする」ひだまり荘の愉快な仲間たちと鮮烈なコントラストを形成していると同時に、「先行者と後行者」という主題の系列に連なることも見逃してはなりますまい。 たとえば、今回の挿話では、ひだまり荘の面々と智花さんの関係が、「先行者と後行者」という主題の輪郭に鮮やかに収まっておりますね。この主題は「ひだまりスケッチ」に限らず、すべての「新房組」の作品に見出すことのできるものであることも忘れずに指摘しておきましょう。 ★５ 「イスタブリッシング・ショット」という制度の解体 「イスタブリシッング・ショット」とはある出来事が生じる前に、あらかじめ、その現場を俯瞰ショットなどで呈示するものです。 たとえば、多くの場合、物語の本編の冒頭に、屋外から家屋が描写されたショットが呈示され、その後に続いてその内部で食事をしていたり、睡眠をとっていたりするショットがモンタージュされるでしょう。暗闇に包まれた大都会の摩天楼とか、よく見かけますよね。このように、ある状況や空間を外部から、あるいは客観的に描いたショットが「イスタブリッシング・ショット」でございます。 そして『ひだまりスケッチ×３６５』は、このように歴史的な制度＝文化を批評的に解体するようにも見えます。 たとえば、カラオケを断念したひだまり荘の面々は、大家さんとの奇妙な遭遇を経て、「ひだまり荘＝やまぶき高校」の前に帰ってくるのですが、このシーンの冒頭の「イスタブリッシング・ショット」は、こともあろうに、描写されたひだまり荘ややまぶき高校の「背景画」ではなく、テンポのよい乾いた効果音と共に呈示される「やまぶき」という「文字」なのです。さらには、愉快な女子高生たちが吉野屋先生のお手伝いをした見返りである銭湯のシーンにおいても、最初の描写は、状況を説明するはずの「銭湯」を描いた背景画ではなく、あろうことか「富士山」という「文字」なのであります。 これの何がいかに凄いのかを申し上げますと、「イスタブリッシング・ショット」というテレビアニメーションにおける常識的な制度＝文化を、「レトリスム（文字記号を用いた芸術）」の技法によって完全に刷新していることなのでございます。このような「新房組」的な表現がテレビアニメ史上において類例を見ない以上は、これを「手抜き」や「ネタ」としてしか認知しない主体たちの態度に対して、いささか保守的に過ぎると批判せざるを得ず、苛立たしさを表明せざるを得ない。 「新しきは罰せず」ということが、驚くほど資本規模の小さな産業（・商業）芸術としての枠組みの中で、もがき苦しまざるを得ないテレビアニメを評価する際の第一原則であることを、わたしたち視聴者は決して忘れてはなりますまい。 ★６ 吉野家先生、あるいはマルセル・デュシャンと森村泰昌 カラオケを断念したゆのさんたちは、やまぶき高校の校門の前で校長先生と吉野屋先生に順番に遭遇します。 校長先生の常軌を逸した運動の速度に対してゆのさんは「はやっ…！」と思わず突っ込みを入れてしまいますが、このショットは簡素でありながら大変に重要で、何度も繰り返し申し上げておりますとおり、「空間における運動」の描写が物理的法則を逸脱しているので、逆に「時間」の描写が突出するように見えるのあります。 続いて吉野屋先生が登場するのですが、その登場シーンにおけるファース・トショットについて多くの方が指摘しておられないように思われるので、僭越ながらわたしが述べさせていただきましょう。とはいえ、そんなに大袈裟なものではございませんよ。 どうしても誰かが指摘しておかなければならないこと、というのは、このファースト・ショットにおける吉野屋先生風の「モナリザ」のパロディが、テレビアニメという狭いジャンルには限らない、マルセル・デュシャン(１８８７〜１９６８)と日本の現代美術家である森村泰昌さん(１９５１〜)を模倣しているかのような現代美術の技法を駆使しているということです。 以前からわたしは、「新房組」の作品を語るにあたって、美術家の村上隆さん（１９６２〜）や映画作家の小津安二郎（１９０３〜１９６３）などの固有名を引き合いに出してきました。そして今回の挿話を視聴するに到り、またしても偉大な美術家の名前を挙げなければならないようです。モダニズム芸術の代表者であるデュシャンと関西ニューウェーブとして台頭した森村泰昌さんについて、あまりご存知でない方、アニメーション表現に強い関心をお持ちの方は、ぜひとも調べてみてください。日本のアニメーション表現における「ポップアート」の流用や「コスプレ」という文化的な文脈において、多くのテレビアニメの演出家や受容者に影響を与え続けている芸術家でございますから。 そのようなわけで、「村上隆」はアニメーションから美術を作りましたが、「新房昭之」は美術からアニメーションを作っているかのようにも見えるのです。ですから、いかにも軽薄そうな「ポストモダニスト」の身振りで、そのような難業を涼しい顔でやってのける「新房昭之」（新房組）に対して、見るものは嫉妬まじりの鈍い興奮を感知せざるを得ないのであります。 ★７ 鍋と銭湯という隠喩、および「時間の操作」の分析 さすがに、あれだけ露骨に現在と過去を交互にモンタージュされた上に、重ねて宮子さんに「おっ、やっと話が再開した」という「メタフィクショナル」な台詞をあっけらかんとつぶやかせている以上、視聴者はそこに、「時間の操作」がひとつの主題として顕在化されているという事態を認めずにはいられないでしょう。 また、このシーンでは誰の目にもあきらかなように、白い湯気を吐き出す熱々の鍋と銭湯が「隠喩的モンタージュ」によって繋がれていることも指摘しておかねばなりますまい。このシーンのモンタージュでは、「ディゾルブ(オーヴァーラップやフェードイン、フラッシュバックなど…)」の使用は見られず、「ストレート・カッティング」で現在と過去の各ショットがぶっきらぼうに「編集」されてゆきます。 そして何よりも興味深いのは、このシーンで「過去」として呈示されている時間と空間が、全ての登場人物に共有されているように見えながら、そもそも誰の記憶に帰属する「過去」なのか特定することができないという事実であります。銭湯のシーンにおいては「主観ショット(≒視点ショット)」も使用されておりますから、当然のことながら「客観ショットによって呈示されたひとまとまりの過去」であるとは考えられませんね。ですから言い換えますと、呈示される全ての「過去のイメージ」は、おのおの、登場人物たちの誰に帰属するのか特定不可能な「記憶」であって、それらの断片がモンタージュされることによって、「複数の視点を共存させる、誰のものでもない過去」というイメージまでもが描写されているように見えるということでございます。 まとめましょう。要するにですね、「全ての登場人物たちに共有されているひとまとまりの過去」と、その源泉として機能する「誰のものでもない非＝人称的な過去」が、このシーンにおいては二重に描写されているように見えるということであります。 そんなまさか、と思われる方もいらっしゃいますでしょう。それは「間違い」ではございません。けれども、制作者たちの意図や思惑がどうであれ、事実として画面の連鎖においては、そのような「時間の描写」（時間操作）がなされているように見えるのだからテレビアニメは恐ろしい。 ★８ 再び銭湯、あるいは「アクア・ミュージカル」というジャンルの模索 今回の銭湯のシーンにおいて重要なことは、あられもなく描写された可愛らしいキャラクターたちの全裸から胸のサイズの大小を妄想することではなく、「アクア・ミュージカル」という「サブ・ジャンル」に『ひだまりスケッチ×３６５』が挑戦していることであります。 つまり、このいかにも『らき☆すた』（２００７・京都アニメーション制作）の銭湯シーンを意識させざるを得ない「お色気」入浴シーンが、紛れもなく「水中ショー」として描写されていることです。 それは宮子さんの演歌の熱唱に始まり、ゆのさんの前衛的な歌唱法（笑）を経て、吉野屋先生の華麗なるダンスと水中リサイタルによって特徴付けられます。とりわけ忘れてはならないのは、この「アクア・ミュージカル」が「過去・回想」という想像的なイメージとして呈示されていること、前回の批評と解説（第4話）でお話させていただきました「やり過ぎること」という主題に連なっていることであります。 ゆのさんたちの視点ショット（≒主観ショット）で踊り狂いながら「コール＆レスポンス」を求める吉野屋先生が描写されると、今度は吉野屋先生の主観ショットで嘘でも見ているかのように調和と同期の取れた水中ダンスでそれに応じる湯舟のゆのさんたちが切り返しショットで繰り返し描写されます。 さて、これまでの挿話において、いかなるダンスの「打ち合わせ」やそれを仄めかす描写もありませんでしたよね。にもかかわらず、「幻覚・幻想・夢（まさにミュージカル！）」としか思えないほどのめまぐるしい雰囲気のなかで、湯気（＝スモーク）が立ち込める銭湯（＝水中ステージ）でほぼ全裸の美少女たち（＝男たちを喜ばせるショー・ダンサーたち）が驚くべき「一体感」に到達します。複数の声のイメージは合唱となり、キャメラ（画面のフレーム）は銭湯を屋外から捉えます。 そしてここで見逃してはならないのは、「正」の字の書かれた銭湯の長細い煙突から吐き出される白い煙という映像のイメージに合唱という音声のイメージが重ねられているという事実であります。ここで指摘するべきことが幾つかございます。�￣譴塙臂Г箸いΕぅ瓠璽犬砲茲辰董◆屮�ャラクターたちの主客の明確な境界線」が「熱い水の中」の「ミュージカル」の果てに「融解」してしまったこと（「合一的にオルガニスムに達した」と言い換えるべきかもしれませんね）。��大家さんが火をともす煙草━校長先生の長細い棒のような顔の輪郭と煙のような禿げた白い髪とひげ━煙突から吐き出される煙という類似した主題の系列が構成されていること。��エロティックな「アクア・ミュージカル」に続いて「白い」煙を吐き出しながら天に突き出された長細い「煙突」がモンタージュされることによって、あからさまに「セクシャル」な意味作用を担う記号として機能していること。 ですから、今回の挿話においては、沙英さんが智花さんにそっとプレゼントを渡すという微笑ましい展開が無償の無時間的な世界の中で描かれる一方で、それと同時に圧倒的な「スペクタル」と「カタルシス」がきわめて周到に配置されていることを決して見逃してはなりません。 すなわち、ただの「空気系マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」と優れた「空気系マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」の間には、印象論には終始しない決定的な違いが常に見出せるということを忘れるべきではないでしょう。そのように申しますのも、いまや、「よく動くからこのアニメは良い」、「動かないから駄目」といった「アニメは動いてナンボ中心主義」に代表される粗っぽい視聴の仕方でテレビ・アニメーションを評価できる時代は終わっているのですから。 ★９ 「止め画」、あるいは描線と色彩の独立現象 さしあたり、今回の挿話に限っておきますと、『ひだまりスケッチ×３６５』では、経済的な効率性を追求した「止め画」だけではなく、それと同時に技法的な「止め画」が、かなり意識的に使用されているように見えます。 それはアバンにおけるゆのさんの目覚めのシーンと、先ほども言及させていただきましたが、沙英さんが智花さんに高校の合格祝いのプレゼントを手渡すラストシーンに見出すことができるでしょう。 たとえば、アバンを思い出してみてください。背後から捉えられたゆのさんがカーテンを左右に開けると、それと同時に電子的な光のイメージが溢れんばかりに室内に充満して、画面を覆い尽くします。そして次のショットで「止め画」が使用されるのですが、このとき、キャメラは「掃除をしよう」とつぶやくゆのさんのニーショット（膝上全身）をほぼ正面から描いた「静止画」をなぞるように「パン・アッップ」しながら、彼女の輪郭と、その輪郭におさまるはずの「はみ出た」色彩の揺らぎを捉えます。 すなわち、描線から色彩が独立したイメージとして呈示されているように見えるのです。このような「止め画」の使い方は、あきらかに通俗的で効率のみを重視した意味での「止め画」とは異なりますし、「止め画」の創始者といわれている「出崎統（１９４３〜）」が好んで使用するタイプの止め画とも異なるタイプに属しております。 ここで重要なことは、描線と色彩が分離して、それぞれが独立したイメージとして画面に呈示されるという事態であります。『ひだまりスケッチ×３６５』が高く評価されなければならない第一の理由が、物凄い量のショット数とそれらを繋ぐ独特のモンタージュのリズム感、さらには空間における遠近感・正常な運動感覚の解体による「時間描写の突出」であることは何度も繰り返して主張してきました。けれども当然、第二、第三の理由というものもございます。 それこそが、「色彩が持つ強度を最大限に利用すること」であります。たとえば、みなさんも『ひだまりスケッチ×３６５』において、１秒にも満たないフラッシュカットが鮮烈な色彩で画面を覆い尽くすショットが幾度も挿入されることにはお気づきのはずでしょう。ちなみにこのフラッシュカットという例だけをとってみても、それが有ると無いとでは、画面の連鎖が見るものに与える印象は大幅に変化します。 ですから、描線と色彩の分離という現象も、そのような文脈で評価されるべきでございましょう。 すなわち、このような表現の見られる『ひだまりスケッチ×３６５』という作品においては、「キャラクター」の存在と色彩の存在が同等の価値を担っているのです。いえ、「同等」というのは少し言い過ぎかもしれませんから、「キャラクターの優位性」に対して、「色彩」による、したたかな批評を作品レヴェルで加えているように見えると申し上げるべきでございましょうか。 色彩と描線の分離の描写は「キャラクター」の「自己同一性」を動揺させます。そしてそれは、「空間における運動の中心」に配置されることにより、、はじめて機能する「キャラクターの自己同一性」と、それに基づく「アニメーション」に対して、したたかな一撃を加えることに他ならないのです。 おわかりでしょうか。描線と色彩の分離という技法もまた、「ひだまりスケッチ×３６５」においては、テレビアニメーションの歴史において培われてきた制度＝文化的な「空間」・「（キャラクターたちの正常と思い込まれている）運動感覚」・「遠近感」を批評するための「武器」であるかのように機能しているのであります。 さてさて、本日はこの辺りでおひらきにいたしましょう。もう少しうまくお話させていただくことができればよいのですが、そうそう簡単にはいかないようでございます。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、本当にありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第４話についてのお話でございます。
★１ 「４」という掟 今回の挿話（エピソード）も相変わらず、４６０〜４７０という「普通」のテレビアニメの2倍以上に及ぶ物凄いショット（≒カット）数で構成されている『ひだまりスケッチ×３６５』。今回の挿話で第「４」話を無事に迎えるわけですが、画面の連鎖に目を凝らしておりますと、この「４」という数字の異様な存在感に、視聴者は惹きつけられてしまいます。 どういうことでしょうか。混乱を避けるために、少し長くなりますが、物語の流れを追いながら列挙していきましょう。 �．▲丱鵑任呂�なじみのひだまり荘の６つの郵便受けがクロースアップで描写されますが、部屋番号が書かれているのは「４」つの郵便受けだけですね。�∧未譴琉Щ△鬚垢襪罎里気鵑法屬Δ錣 舛鵝△个い弌舛ぁ廚般擬抖い吠崚�する宮子さん。彼女の部屋番号である「２０２」が空色の鮮やかな扉とともに描写されます。さしあたり部屋番号の「象徴的な意味」は無視しておきましょうか。「２＋０＋２」は「４」ですよね。今回はこの数式をとりあえず確認しておきましょう。�Ｉ�屋に侵入していた猫に宮子さんが「えんがわをあげよう」と語りかけます。すると猫の歩行は、抽象的化された手のひらの記号によって真俯瞰から描写されるのですが、この猫の手のひらは「えんがわ」を手に入れるショットにおいて「４」回だけ描写されます。�ぅ�ロスワードパズルの懸賞で海の幸を当てたらしい宮子さん。冷蔵庫のなかを描いたショットには蟹の実写イメージも含まれております。蟹と言えば８本足ですが、その足は「４」本足×２対で構成されていますよね。�ァ嵋榮�はえびをいただきます。」と意気揚々の宮子さん。けれども猫に「平等」を促されたかのように、「えび」が８等分にされるショットが差し挟まれます。ここで見逃してはならないのは、最終的に８等分される過程において、「４」等分にされたえびの描写も含まれているということですね。�η�の成りゆきも決まらぬまま、冷蔵庫を開けて蟹を食べようかどうしようかと嬉しそうな宮子さん。その宮子さんに近づいてくる猫の抽象的に記号化された手のひらはパステルカラーにに彩られてはいるものの、またもや「４」回描写されます。�Г劼世泙蠢颪痢屬いた佑燭繊廚�ら猫の餌として牛乳とキャットフードの「差し入れ」を快く受け入れる宮子さん。続いて、ふたつの容器に盛り付けられた牛乳とキャットフードを描いたショットが描写ますが、「では山分けということで」という宮子さんの台詞に呼応するかのように、次にモンタージュ（≒カッティング≒編集）されるショットでふたつの容器は２倍になります。すなわち、「４」つの容器が描写されます。�┻椹劼気鵑版�の仲むつまじい入浴シーン。猫を抱える全裸の宮子さんの背景（画）では「４」つの抽象的な記号に還元された猫のてのひらがくるくると回転しております。��お風呂から上がり、バスタオル姿の宮子さん。彼女は鼻歌交じりで「てるてる坊主」を確かに「４」つ、窓辺に結び付けております。��本格的にひだまり荘で猫を飼うことを検討しはじめた「４」人の愉快な仲間たち。いろいろと必需品を列挙していると、唐突にゆのさんが「ルービック・キューブ」の必要性を説き始めます。「ルービック・キューブ」と言えば「正六面体」ですけれども、「正六面体」とは「立方体」に他ならず、「立方体」とは「正四角柱」ですよね。要するに「ルービック・キューブ」のイメージには、「４」という数字のイメージが含まれているということでございます。��夜も更け、猫が眠りにつこうとする宮子さんの布団の中に潜り込んでくるシーン。この直前のショットにおいても猫の記号化された手のひらは「４」回描写されます。��朝になり、宮子さんとひだまり荘の前から姿をくらましてしまった猫。座り込んで涙を流しているゆのさんと彼女の肩に手をかけている沙英さんを眺めて微笑を浮かべながら立ち上がるヒロさん。彼女は窓を開け、空に視線を投げやりながら心の中でつぶやきます。「猫は３日で恩を忘れるなんてよく言うけど、あの子はきっと忘れない気がするな…。」言い換えますと、少なくとも「４」日以上は恩をおぼえているだろうということですね。 ��日付は変わって１０月３１日。ナース姿の吉野家先生と銀髪の保険教諭（桑原先生）が聴診器の貸し借りをめぐって戯れていると、吉野家先生の元教え子でもある駆け出しの映像作家（岸麻衣子さん）が保健室に姿をあらわします。彼女は自分の作品が上映される劇場のチケットを吉野家先生に渡すのですが、これが「４」枚＋１枚の合計５枚なわけです。これはひだまり荘の「４」人と吉野家先生というエンディングにおけるキャストの順位を当てはめると容易に解釈できますね。��そしてそのお返しに吉野家先生は自分が文化祭で披露するパフォーマンスのチケットを渡すのですが、驚くべきことに、その開始時間が１１月３日の午後「４」時なのです。��なかなか「やまぶき祭」の個人出展のモチーフが見つからないゆのさん。ため息を吐いて彼女がひだまり荘の方を振り返ると、デフォルメされた宮子さんが大きく股を開いてキャンバスに向かい、勢いよく筆をふるっている姿が描かれた、ゆのさんによる想像的なショットが挿入されます。その宮子さんが左手に持っているパレットに置かれている色彩はきっちり「４」色です。�依縞襪貉�。どうやら作品の制作に取り掛かり始めたゆのさん。真俯瞰から捉えられた彼女のカンペン（ペンケース）のなかには「４」本の鉛筆の実写イメージが呈示されています。�韻修靴瞳搬單渡辰離瓠璽襪�ヒロさんから届きます。楽しい夕食の時間というわけですね。けれども、嘘としか思えない偶然によって、食卓を囲むひだまり荘の愉快な仲間たちにふるまわれるのは、なんと、白米・さんまの塩焼き・みそしる・漬物という「４」品なのです。 随分と長くなってしまいましたけれども、何かの「掟」であるかのように、この数字の「４」というイメージが今回の挿話においては、ひとつの大きな主題の系列を構成しているように見えます。そして多くの場合、その系列の各構成要素の「増減と変容」（数字の４というイメージの運動）が、今回の「物語」を展開させる推進力として機能していることは、誰の目にもあきらかでございましょう。ぜひご自身の瞳で確認してみてください。 ★２ 『らき☆すた』との対決 ところで、少し話が逸れますけれども、２００６年に「新房組」が世に問うた渾身の傑作『ぱにぽにだっしゅ！』が、技法・演出的な水準では完全に勝(まさ)っており、それどころか多くの着想を与えたように見えるにもかかわらず、２００７年に山元寛さんを擁立して京都アニメーションが制作した『らき☆すた』の大旋風によって、ほぼ完全に「ぱにぽに」が吹き飛ばされてしまった理由が確かに存在しております。 もちろん、要因は複合的ですが、もっとも多く見聞するのは、同人市場における「二次創作」や、「ニコニコ動画」や「YOUTUBE」におけるいわゆる「MAD」に代表される「現代的な消費者の受容・消費形態」を前提とした商品製作（アニメーション制作）をしていなかったからだ、というものです。とはいえ、ことの当否はさしあたり置いておきましょう。 重要なことは、今回の『ひだまりスケッチ×３６５』において、そのような文脈を過剰に意識しているように思われる描写が数多く見出されるということでございます。 ★３ あらかじめ同人誌の専売特許であるカップリングを本編で実現すること 先ず、物語の序盤。宮子さんが冷蔵庫の中の豊富な海の幸を覗き込んでいる姿を背後からフルショットで描写されます。このとき、画面の右側には座り込んでいる宮子さんの後姿が、左側にはそれを眺める真横から描写された猫が配置され、彼女と彼の背景に溢れんばかりのピンク色のハートをわたしたちは見出すことができます。そして、ここまでの一連のシークエンスで描かれてきた猫がこのショットで的確に宮子さんの同棲（どうせい）者であることが提示されるように見えます。 続いて、宮子さんの部屋を訪れたゆのさんですが、彼女は、その視線の先にある描写されざる「何か」を目撃することによって、猫が雄（オス）の猫であることに気付いてしまいます。そして次のショットでは、前景に配置されて背中を視聴者に向けた宮子さんと、後景に配置されて宮子さんと対角線上で向かい合うゆのさんが、空間の物理的な性質を解体するかのように、それぞれ右と左にベルトコンベアーで運ばれてゆくように静止状態で水平移動しながら交錯するというアニメーション特有の印象的な演出がなされておりますね。このショットでは、デフォルメされたゆのさんの恥ずかしげな表情があからさまに描写されているにもかかわらず、宮子さんと猫の表情はキャメラ（≒画面のフレーム）の死角になっているのでまったく描写されてはおりません。ですから、視聴者は�ゝ椹劼気鵝疝最�、��宮子さん、�Ｍ最�という三重の視線の共有に成功するわけです。 次にモンタージュされるショット。一瞬のフラッシュショットを挟んで、ゆのさんの主観ショットに切り替わります。そこで描写されるのは真正面から捉えられた猫の顔のクロースアップと周到に両目を画面の外に排除された宮子さんです。そしてその宮子さんの声が猫に貸し与えられることによって（「あんまりじろじろみるなよ…」）、「宮子さん＝雄猫＝視聴者＝ゆのさんの外面も内面も覗くことに成功した者」／「外面だけでなく恥ずかしい内面までも主観ショットによって視聴者に覗き込まれてしまった（共有されてしまった）ゆのさん」という鮮明にして倒錯した構図が浮き上がります。「倒錯した」というのは、要するに視聴者は「見るものであると同時に見られるものでもある」ということですね。 ちなみに、このシーンに後続するシーンでは、夕暮れ時の猫の飼い主探しを終えた宮子さんとゆのさんがヒロさんの部屋を訪ねます。ふたりは「猫が見えないフリ」をしてヒロさんの部屋にあがるのですが、そのシーンにおいて、俯瞰ぎみのアングルから廊下に着地して部屋の奥へ入っていく猫を背後から描写した固定ショットがございましたでしょう。ここでも猫の映像に宮子さんの「おじゃましま〜す」という声がオフヴォイス（音源が画面外に想定されていること）で重なることによって、雄の猫（の映像のイメージ）＝宮子さん（の音声のイメージ）という等式がわたしたちの視聴覚に対して的確に与えられていることを指摘しておきましょう。 お話を本筋に戻しますね。このシーンにおいて宮子さん×ゆのさんというカップリングは内面的なレヴェルまで描写されていることは言うまでもありません。もっと言うのであれば、「見るものであると同時に見られるものである＝男であると同時に女である＝両者の反転可能性」という「倒錯性」までが表象されているので、この同人誌に先立つかのようなカップリング描写の「潜在性」はあまりにも「過剰」で「過激」だと言うことができるわけでございます。 ★４ 過剰な人たち、あるいは宮子さんと雄の猫 さらにカップリング描写は続きます。みなさんもご承知のとおり、こともあろうに宮子さんは雄猫と一緒に混浴してしまうのです。このシーンは前述の「視線操作」と「倒錯性」が表象された後に配置されておりますから、宮子さん×獣というカップリングが描写されているのであって、風呂上りの裸身に白いバスタオルを身に纏っている宮子さんとおそろいの白いバスタオルをかけられている雄猫がシングルショット（同じひとつの構図）にあられもなく収まっているという事実は、見るものを驚愕させざるを得ない。 そして１週間が過ぎ、雄猫が暗がりの中で宮子さんが横たわる布団の中に潜り込むとき、彼と彼女のベットシーンは「醜悪さ」の頂点に到達するように見えます。いかにも陳腐に見える真っ白な水玉模様にぐるりと取り囲まれ、俯瞰ショットで捉えられた、デフォルメされた宮子さんはつぶやきます。「これも不純異性交遊かなぁ…。お父さん。お母さん、ごめん…」。そしてこのショットは白画面へとフェイドアウトしてゆくわけですが、このような演出は露悪的なまでに紋切り型のアダルトゲーム（的な表現）のパロディであるように見えなくもない。 けれども、であります。わたしは「醜悪」、「陳腐」、「露悪」、「紋切り型のアダルトゲーム」などの否定的な言葉を使いましたが、早とちりをしてはいけませんよ。つまりですね、これこそが本当の「パロディ」の威力なのです。しかもきわめて「新房組」らしい「パロディ」だと言ってもいいかもしれません。どういうことかと申しますと、「やり過ぎる」ことの美徳というものがアニメーションには存在するのであります。すなわち、「新房組」の作品は、『らき☆すた』のような作品が「現代的な消費者によるコンテンツの受容・消費形態」との間に築き上げていた「あやうげな均衡」をはるかに飛び越えて、あっけらかんと、そのような「消費者」を過剰に「パロディ」してしまうように見えるのです。この過剰な潔さが、いかにも痛快きわまりない。 ★５ 過剰な人たち、あるいは沙英さんとヒロさん そのような「パロディ」の身振りが誰の目からも逃れられないかたちで露呈されるのが、紛うことなくヒロさんと彼女を押し倒している沙英さんの姿をゆのさんが目撃してしまうというシーンでございます。 私たち視聴者の瞳は、やまぶき祭の個人制作のモチーフを探して思い悩むゆのさんとともにひだまり荘の１０２号室の沙英さんの部屋へと向かいます。何気なくゆのさんが鮮やかなグリーンの扉を開けてその中を覗き込むと、あろうことか、それに気付いてこちら（ゆのさんの視点ショット≒主観ショット）に視線を投げかける沙英さんのクロースアップとヒロさんのクロースアップが短くモンタージュされ、続く押（おさ）えのショットにおいて、ゆのさんの頭越しからキャメラはヒロさんと彼女を押し倒している沙英さんの全身を捉えます。そして室内の背景には妖しげで淫靡な紫色を基調とした色彩がふたりを包み込むように漂っております。 結局、「機関銃のような効果音に射撃されて」当惑するゆのさんに向けられた「事実は演劇の稽古である」というふたりの説明によって事態はおさまりますが、ここにも時限爆弾が仕掛けられているのです。それというのは、そもそも、彼女らが嘘を吐いてはいない証拠が少なくとも画面にはまったく存在していないということです。そしてあろうことか、「ゆりの花＝日本語圏における女性どうしの同性愛のしるし」までが沙英さんとヒロさんの笑顔に隣接して呈示されてしまう。要するに彼女らの間に何らかの性的関係があることを「作品」が否定するような脚本や演出が周到に回避されているように見えるということですね（たとえば、事前にひと言だけでも演劇の練習をしなければならない旨の台詞を沙英さんかヒロさんに仄めかし程度に喋らせておくこともできたでしょう）。言い換えるならば、ふたりの間の性的関係を視聴者や「消費者」が「妄想」したとしても、それが必ずしも「妄想」としては機能しないように巧みに構成されているということです。その巧妙に呈示されている事実を決して見逃してはなりますまい。 ★６ 『ひだまりスケッチ×３６５』の構成、あるいは媚びるでもなく、軽蔑するでもなく… さて、今回の挿話は「２部構成」だと言うことができますよね。すなわち、「３月１６日から３月２３日」の１週間を描いたエピソードと「１０月３１日」の１日を描いたエピソードです。 この「２部構成」は『ひだまりスケッチ×３６５』の第１話でも使用されておりましたが、『ひだまりスケッチ』（第１期）には見られない構成でした。第１期ではすべての話数がある１日のみを描いており、それが非＝時系列的な順番で放映されてゆき、一部の熱心な視聴者・消費者がそれを時系列的な順番に直してみたり、それによって伏線を分析したり、リアルタイムでは分からなかった細部の変化に注目するという現象がネットを中心に生じたのは記憶に新しいところでしょう。 ですから、今回の挿話の構成を見ていて鈍い興奮を覚えざるを得ないのは、そのような「現代的な消費者によるコンテンツの受容・消費形態」のハードルをさらに高くする（難しくする）ことによって、「消費者」に「挑戦」しているように見えるということです。もちろん、画面においては「錯時法（時間操作）のさらなる洗練化」という無視出来ない技法的な問題を見出すことができるのですが、今はただ、視聴者に媚びるでもなく、軽蔑するでもなく、批評的な意味で視聴者に寄り添いながら、「挑戦的」な姿勢を一貫して打ち出している『ひだまりスケッチ×３６５』に嫉妬混じりの賛辞を送りたい。 ★７ 「４−３＝？」、あるいは「独り＝ひとり」になることの美しさについて 今回の挿話は２部構成だというお話をさせていただきましたけれども、ご覧になられた方はご存知のとおり、それぞれに「見せ場」が配置されております。 ひとつめは、夜が明けて、宮子さんのかりそめの同棲者となったはずの雄の猫が姿を消してしまったひだまり荘の朝が描かれるシーン。水彩画や色鉛筆で描いたかのようなやわらかい色彩と筆遣いによって、ひだまり荘から消えた（−１）猫の不在が画面に波及させる高度な抽象性は、明敏な意識を持って画面にまなざしを投げかけているはずの視聴者の自意識をゆるやかに武装解除させてしまう。 このシークエンスでは、空間や運動や色彩の臨場感（≒リアリティ）は完全に放棄され、逆に容赦のない「時間描写」を突出させることによって、運動（アクション≒アニメは動いてナンボ至上主義）から解き放たれた誰のものとも特定できない「情動のほとばしり」を見るものは感知せざるを得ない。しかるに、情動とは空間における運動のリアリティではなく、逸脱した時間に結びついているのだという事実を、わたしたち視聴者は画面を見ていて痛ましいほどに実感させられるのではないでしょうか。 たとえば、たったひとつの他愛もないショット、ゆっくりとした髪の毛の「フォロースルー」とともに、開け放たれているであろう窓の向こうにひろがる屋外の景色に仰角から捉えられた宮子さんが視線を投げやっているショットが画面の連鎖に組み込まれているのを視聴者が目撃するとき、その光景のあまりの不自然さに爆笑するか、号泣するか、そのふたつしか選択肢がないかのように見えてしまう。そのあまりにも「新房組」的である「極端な不均衡さ」を視聴者が自覚するとき、テレビアニメーションは、ただならぬ「まがまがしさ」でさえも、表現できるようになるのではないでしょうか。 ★８ 「４−３＝？」、あるいは「独り＝ひとり」になることの美しさについて�� ふたつめは、「やまぶき祭」に提出する個人制作の「モチーフ」を探し求めて、吉野家先生に助けを求めようとしたものの、「ダ、だめだこりゃ…」と「ドリフターズ」的な内的独白における「ツッコミ」で視聴者を喜ばせながら「彷徨」するゆのさんであります。 彼女が「彷徨」するのは言うまでもなく、「目標が定まらない」からですね。彼女は彷徨の果てに、学校という舞台装置において、もっとも高い位置にある「校舎の屋上」という優れてアニメ的なトポス（事件＝できごとがお約束的に生じる場所）で途方にくれてしまいます。そこにいたるまでに、キャメラはひだまり荘・校舎内・中庭における「複数の人物」と同時に描写されたゆのさんや、宮子さんの猪突猛進に見えなくもない「迷いの無さ」に嫉妬を隠し切れない彼女の動揺を周到に描写するのですが、それらはすべて、ゆのさんを「ひとり＝１人」にして「校舎の屋上」に追い込むかのように機能しているように見えます。 けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』が注目に値するのは、そのような「トポス」から、あえてゆのさんを引き摺（ず）り下ろして(地上に再び降ろして)まで彷徨を続けさせることであります。 そして長い内的独白と岸麻衣子さんが描写された回想を導入することによって、ようやく『ひだまりスケッチ×３６５』の第１話の導入部の「飛行機の離着陸」の効果音が添えられたアクションに呼応するかのように、前進移動しながら傾斜ショットで描写されたゆのさんの足元→後姿を、流麗なキャメラワークが、あえてワン・ショットでおさめます。キャメラはゆのさんの後姿を「くの字」をなぞるかのように捉えながら一気に大空に向かって上昇し、ゆのさんの頭上に拡がる空と、淡い緑色をした数枚の草の葉がその奥に消えてゆかんとする様（さま）が描写されると、今度は極端な色彩の変化によって異化された、上空を見上げるゆのさんの左目が超クロースアップショットで捉えられます。 そのときに使用される効果音がいかにも大袈裟で清清しく、何かを決意したかのように「疾走」し始めるゆのさんを描写するために、「断片的でスローな運動(：モーション)」のモンタージュと「マルチテイク（一瞬の出来事を高速モンタージュを利用して複数のアングルから続けざまに描く）」と呼ばれる技法が使用されますね。それによって暴露される「時間操作の技術」と、「時間それ自体」が、大胆かつ巧妙にゆのさんの変化する「情動(：エ・モーション)の動き」を、「時間の動き」とともに表象しているようにも見えます。そしてこのシークエンスにおける不規則的でめまぐるしい時間の中で、思わずひとは「はっ」と息を呑んで画面に没入してしまうことをまぬがれ得ない。 ★９ おまけ そのほかにも、「見えないはずの猫が見える」というトリックに騙されて縦長の廊下をヒロさんが画面の奥に向かって逃亡するかのように駆け抜けてゆくシーンにおいて「脱兎」という「レトリスム（文字記号を用いた芸術）」が使用されたショットが第１話における「兎の模写」のシーンと共鳴し合っていること、宮子さんが当選した「クロス」ワードパズルがゆのさんの「×＝クロス」とはるかに共鳴し合っていること、実写映画を撮っている学生たちの「ひざなった」と奇妙な生物の「ひがわりー」という台詞が「ひだまり」という語の音韻・音響的な「遊戯」であること、今回の挿話において見出されるふたつの入浴シーンや携帯電話という小道具の機能ぶりなど、まだまだお話しするべきことはございますが、そろそろお時間でございますね。 本日はこの辺りでおひらきにいたしましょうか。ここまでお付き合いしてくださった数少ないみなさん、本当にありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第３話についてのお話でございます。
★１ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいはショット（≒カット）が生み出す矛盾 おそらく、関東圏で今週放送された膨大な量のテレビアニメにおいて、最大の４３０〜４４０という驚愕すべきショット数を誇るのが、『ひだまりスケッチ×３６５』の今回の挿話（エピソード）でございます。 この作品を視聴する人が先ず最初に感動するべき事柄とは何でしょう。それはまったりとした無償の「空気」感が醸成する「無時間」的な世界において、単位時間（３０分放送枠）当たりで「最速のスピード感」を視覚化しているという事実であります。すなわち、この「まったり感」と「スピード感」の矛盾した共存ぶりを、決して見逃してはなりますまい。 ★２ 「新房昭之」とは誰か？ 遡（さかのぼ）ること２００４年。唐突に放映された『月詠 MOON PHASE』と『魔法少女リリカルなのは』（第1期）というふたつの偉大なテレビアニメの監督として、「スターダム」を駆け抜けたのが「新房昭之」であることは、周知の事実でございましょう。 この「新房昭之」的なもの（＝新房組×シャフト）の洗練化の過程として、「２００４年」以後のシャフトが制作に関わり、新房さんが監督を務めたもろもろの作品を位置づけることができるように思われます。 たとえば、アニメ的な「スーパーフラット」の構図、「レトリスム（文字記号を使用した芸術）」、極端な光と影（陰影）の使い方、ありえない光源効果(照明・レフ板効果)、および鮮烈な色彩が作りだす鋭いコントラスト、実写イメージや止め画の多用、演劇の舞台における書き割りのような背景（ドリフターズとゴダールの晴れやかな共演！）、他領域に渡る先行作品からのパロディ、声優や効果音・BGMも含めたセルフパロディ(自己模倣・引用)、人物や事物の一部をフレームで切り取って不自然に断片化する「デカドラージュ」と人物や事物の抽象的な記号化、ぶっきらぼうなモンタージュ（＝カッティング・編集）が生み出す独特のリズム感、メタフィクショナルな異化効果。さらには、きまって描写される時計や猫・奇妙な生物、鳥あるいは翼と羽のイメージ、枯れ木や不気味な影の存在、写真(≒カメラ)、球体と円環のイメージ、父の不在と母の庇護、老人、ガラスや鏡、水晶球や水面、「おでこ」によるイメージの反射と反映、夢・幻想への旅、コスプレ・変身、逃亡と追跡、先行者と後行者、多くの「日本的なもの」のイメージ、時間に追い立てられること、あるいは「時間そのもの」、空間の解体と分断、見る者の遠近感を狂わせる魅惑的な技法と鋭くて大胆なキャメラワークが、毎回変わるはずの脚本家やコンテ担当者の個性をはるかに越えて、もろもろの作品を貫いて、「新房昭之」という作家の主題論的な一貫性(俗に言う「新房節」・「新房らしさ」)を形成していることは、誰の目にもあきらかでございましょう。 ★３ 「空間における運動」の描写から、「時間の描写」へ それらの反復される主題の系列を取り出して逐語訳的に解釈することは必ずしも不可能ではないでしょう。けれども、、それは大変な大仕事。とてもわたしには適わない。 ですから、差し当たり、わたしたちが『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメのために幾度もここで確認しておくべきこと。それはすなわち、描写される「空間」の抽象化と希薄化を進めれば進めるほど、そこで展開される運動（アクション）は、「時間」を顕在化させるという「原則」であります。つまり、わかりやすく申し上げますと、『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメにおいて画期的なのは、空間と時間の論理的および物理的な整合性を描写しようというアニメの「制度＝文化」があっけらかんと放棄されており、そのような「整合性の不在」によって、わたしたちの瞳には見えないはずの「時間」が「提示」されるという事態なのです。 たとえば、風景のデッサンをするために吉野家先生に勧められた見晴らしの良い神社へ向かうことになったゆのさんと宮子さん。このシーンで宮子さんから「急かされた」ゆのさんが「みやちゃん、ひどいよぉぉぉ」と叫びながら階段を猛烈な勢いで駆け上がろうとするショットがありましたね。けれども、このショットでは、ゆのさんは猛烈に走っている（運動している）にもかかわらず、あろうことか、空間が不動の状態を保ち、ゆのさんのアクションに合わせて後方へと遠ざかってはくれないのです。つまり、ここでは「空間における運動」ではなく、「運動における時間」が描写されているように見えるのです。 もうひとつ、例を挙げましょう。ゆのさんの部屋へ集まってお菓子を食べながら雑談を交わすひだまり荘の愉快な仲間たち。宮子さんの両手の五本の指にとんがりコーン（のようなお菓子）がはめられ、まるで鋭い爪を持った猛獣であるかのように、宮子さんがゆのさんに襲いかかろうとするシーンがありましたでしょう。いまにも宮子さんはゆのさんに襲いかかろうとする瞬間のショットにおいて、後景に配置された宮子さんとゆのさんは「スローモーション（時間的に遅い運動）」で描写されているのに対して、あろうことか、視聴者に背中を向けて前景に配置された沙英さんとヒロさんは、戯れるふたりと同じ空間を共有しているはずなのに、「微動だにせず」彼女らを眺めているのです。すなわち、このショットは同じひとつの空間が描写されたショットであるにもかかわらず、後景と前景とでは違う時間が流れているように見えるのです。この前景と後景の「ズレ」が、「空間における運動」の描写ではなく、「時間の描写」に加担していることは言うまでもありますまい。 ★４ 「空（カラ）のショット」、あるいは小津安二郎と新房昭之 『ひだまりスケッチ×３６５』には今回の挿話に限らず、「空のショット」とでも呼ばれるべきものが無数にございます。そのなかでももっとも顕著なものは、鮮やかな色彩に塗りつぶされただけの１秒にも満たないフラッシュショットの存在でしょう。このショットは何かを象徴したりしているようには見えませんよね（その色彩の選択基準は、物語の推移や登場人物の心理状態と多くの場合は一致しているようにはみえないでしょう）。しかし、だからといって何らかの空間が描写されているわけでは当然なく、また、物語のあるシーンの冒頭などに配置されるイスタブリッシング・ショット（先ず家の外観や暗闇に包まれた大都会の摩天楼など、これから事件＝できごとが起こる現場を視聴者に予め提示しておくための状況説明的なショット）でもありません。ましてや物語の展開とは何の関係も持っているようには見えないのではないでしょうか。 じゃあ、いったいこれらは何なのか。それはおそらく、「時間」の存在と経過を示すためだけに差し挟まれる「空虚なショット」、通称「空（カラ）のショット」でございます。この「空のショット」、世界で最初に組織的に駆使した映像作家は小津安二郎（１９０３〜１９６３）という実写映画の監督であると言われております。 けれども、「小津安二郎」はある空間を描写した「空のショット」を使用しましたが、「新房昭之」においては、そもそも空間は描写されておらず、色彩だけで構成された「空のショット」が多く使用されており、その意味では、『ひだまりスケッチ×３６５』の方がラディカルに見えるのだからテレビアニメは恐ろしい。 ★５ 「止め画」制するものがアニメを制する…のか？ そのような次第で、ここにおいてもやｊはり、「時間」という主題が突出したかたちで見出されるのではないでしょうか。 テレビアニメに詳しい方は、「止め画」が時折、「時間がほとばしるカット」と呼ばれることはご存知でしょう。「パロディ」や「コラージュ」はどんなに凡庸な演出家でも真似をすることができますよね。けれども、テレビアニメにおける「止め画」が内蔵している潜在的な力（＝時間）を可能な限り引き出すためには、「卓抜した時間操作の技術」が必要になります。これは決して容易なことではありません。そして、近年の「新房昭之」＝「新房組」の作品においては、そのような技術が、テレビアニメ史上類を見ない抜群の巧みさで機能しているという事実に対して、わたしたちはもっと「驚く権利」を行使してもよろしいのではありますまいか。 ★６ われわれがゆのっちのデッサンを見ることができないことの残酷さと倫理 今回の挿話においては、何度も宮子さんが描いたと思しきデッサン画を視聴者は画面に認めることができます。狛犬をコミック風にデフォルメした画（え）、ゆのさんの部屋で腹ばいに横たわり、足をぶらぶらさせながら宮子さんがめくるスケッチブックを彼女の肩越しからキャメラ（≒画面のフレーム）は周到に視聴者に提示してくれます。 にもかかわらず、わたしたちはゆのさんの描いたデッサン画をただの一度も目にすることが出来ません。それは何故でしょうか。その理由は簡単で、神社で彼女が出会った「純真そうなまなざし」をもっているように見える小さな女の子に「代表」されるようなひとの「心の琴線に無償で触れるような感動的な画（え）」をテレビアニメは絶対に描写してはいけないからです。というのも、産業芸術であるテレビアニメーションにおける「作画」作業とは、ゆのさんが描いたような「絵」を、あろうことか作画スタッフ全員が共犯的に放棄することによって、はじめて成り立つものだからです(たとえば、作画者Aさんがピカソの絵を描いて、作画者Bさんがマティスの絵を描いていたら、それらを統一する作画監督さんは過労死しちゃいますよね)。だから、このような慎み深きアニメータ（と演出家）たちの職業倫理に対して、わたしたちは深く感動せざるを得ない（技法的には「黙説法」といって、あえて、あるイメージを描写しないことによって、逆にそのイメージの美しさや素晴らしさを間接的に表象するという技法が用いられています）。 ★７ 彼女のデッサンについてわたしの知っている二、三の事柄 デッサンをめぐっては、実はそれ以上に残酷で素晴らしい演出が、今回の挿話においては用意されております。 ゆのさんのデッサンをわたしたちが目にすることのできない残酷さ（しかも、ゆのさんがスケッチブックを鞄の中に「隠す」描写までが存在しております）に痛ましい感動を覚えたわたしたちに追い討ちをかける事件＝できごと。それは沙英さんの何気ないひと言によって引き起こされます。彼女は他愛なくつぶやきます。 沙英；てゆっか、女の子のときめかなかった宮子の絵を見せてよ。 宮子さんは「ういっ」と言葉を洩らして、傍らに置いていたと思しき自分のスケッチブックに手を伸ばし、自分の身体の正面でスケッチブックの表表紙をキャメラに向かって呈示します。そして、次に驚愕すべきショットがやってきます。ネズミ色をした実写イメージのスケッチブックの「表紙」が画面下からにょきっと生えており、それに重なるようにして遠近感を欠いた真上（スケッチブックの向こう側）には抽象的な記号に還元された円形の電灯のフタ（？）が先ず最初に提示されます。そしてモンタージュなどは使用されず、同じワンショットで今度は同時に、画面の右からは沙英さんの、画面の上からはヒロさんの、画面左からはゆのさんの顔がにょきっとあらわれます。 つまり、宮子さんのスケッチを三人が同時に覗き込んでいる姿をキャメラはスケッチブックの真下から捉えているという構図が完成するというわけです。けれども、このショットにおける３人のまなざしが二重化していることを見逃してはなりますまい。すなわち、３人のまなざしは視聴者には提示されないスケッチブックの中身に注がれているように見えると同時に、実は画面の外側にいるはずのわたしたち視聴者をものめずらしげに彼女らが覗き込んでいるかのようにも見えるのです。 そして驚愕すべきことに、彼女らの視線が注がれているはずの「宮子の描いた絵＝画面のこちら側の視聴者であるわたしたち＝女の子のときめかなかった絵」という等号が成立してしまうのであります。これは「オタク批判」などの陳腐で紋切り型の問題ではなく、端的に「視線のリレー操作の技法」（キャメラの視線・キャラクターの視線・視聴者の視線の操作）としていかにも素晴らしく、彼女らのまなざしに覗き込まれたわたしたちの瞳は激しく動揺せざるを得ない。 ★８ 美術と写真、あるいは大家さんがカメラのシャッターを切らなかったワケ 買い物に出かけた沙英さんとヒロさん。ヒロさんがお菓子を買い過ぎてしまったことを悔やんでいると、道路の向こう側からカメラを胸元で大事そうに抱えた大家さんが姿をあらわします。 ふたりを撮ってやろうかと誘惑する大家さん（「ほら並びな、撮ってやんよ。」）に対して、「フレーム内フレーム」と呼ばれる、画面のフレームとカメラのフレーム（＝ファインダーを覗きこんでいる大家さんの主観ショット）を一致させるメタフィクショナルな技法によって、沙英さんとヒロさんは確実に「二重のフレーム」に収まってしまったにもかかわらず、被写体のうちのひとりであり、美術科の生徒でもある沙英さんはきっぱりとシャッターが切られることを拒絶いたします。 ここで、昨年（２００７年）の暮れに放映された『スケッチブック 〜 full coior’s〜 』（平池芳正監督・ハルフィルムメーカー制作）という「美術部」の高校生たちの日常を題材にしたテレビアニメにも見出される「手描き」と「カメラ」の対立という問題を読み取られた方は、なかなか鋭い(ちなみに『ハチミツとクローバー』（２００５年・２００６年）という同じく「美術」を題材にした作品においても同様の主題を見出すことができますよ)。 そのように申しますのも、これは１９世紀後半から２０世紀初頭における美術とカメラの歴史的な対立関係の反復であり、さらに言えば、アニメーション制作における作画（手描き）とポストプロダクション（デジタル処理全般）の９０年代以後の歴史的な対立関係の図式に簡単にトレースすることができるからです。 そのようないささか安易な図式において、沙英さんが（ヒロさんとともに）カメラのフレームに収まってしまうと同時に、そこに充足すること（＝シャッターを切られること）を拒絶するという描写が、『ひだまりスケッチ×３６５』のような「美術」を「題材」にして制作されているテレビアニメーションにとっては、きわめて重要な意味を担っていることを決して無視してはなりますまい。 ★９ おまけ いかにも美術科の高校生らしい休日を過ごしたゆのさんと宮子さんが、ゆのさんの部屋でヒロさんと沙英さんと合流し、沙英さんがつけたテレビから聴こえてくる吉野家先生あるいは松来未裕さんの音声のイメージをヒロさんが断ち切ること、スケッチを終えたゆのさんと宮子さんの電車内のシーンにおいて、前者が足を閉じており、後者が眠りこけながら大股開きのままであるという第１話における風呂場でのふたりの描写の反復、オープニングアニメーションを挟んで巧みにAパートに配置されるアバンの現在に対する過去回想のイメージ（吉野家先生が「ステキな」神社を勧める）、「携帯電話」という主題が物語の流れに介入する仕方の一貫性、誰かが何かを与えるという「贈与すること」という主題の系列、ゆのさんから絵をもらった女の子とそのお母さんと思しき人物のシングル・ショットに見出される「手を繋ぐこと」という主題、ゆのさんの携帯ディスプレイに見出された待ち受け画面が何故、「猫」の実写イメージなのか、ゆのさんの内的独白による視聴者の感情移入を相殺する彼女の「伸びる鼻」の客観描写、電車という装置そのものなど、無視できぬ細部が今回の挿話においても数多く見出されます。 けれども今回はこの辺りにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー ★１０ ※おまけ：水橋かおり、あるいは水上の稲妻（？） 宮子を演じている水橋かおりさん（１９７４〜）。表面的な印象論においては朴訥とした平板さのイメージが、ややもすればその評価を下げがちではありますが、彼女のみずみずしさを兼ね備えた力量感のある声の存在に支えられている作品は『リリカルなのは』シリーズや『ARIA』シリーズを中心に決して少なくはありません。 その演技の本質は、他の凡庸な声優たちの過剰に演劇的な演技をしっかりと支えるための土台を、「的確な表現力という神話」をやおらと無視して形成することであるように思われます（だから、天空から大地までを容易に貫く天衣無縫の沢城みゆき《：大家さん役》的な資質とは、やや声のイメージの相性が悪い気がしないでもありません）。彼女がいるから輝ける、そういう役割をあえて引き受けることのできる声優こそが、水橋かおりというロスト・ジェネレーション（？）的な存在なのであります。 もちろん、悪く言えば「脇役声優なんじゃあないの？」という疑義を呈される方もいらっしゃいますでしょう。そして「大した声優じゃない」などと役者さんに対して涼しい顔で失礼千万な断言をしてしまわれる方もいらっしゃるでしょう。 けれども、それは違う。「水橋かおり」の本領は、演技の水準において、物語の様々な迫り来る状況に対してひたすら受身の状態で事態を甘受しつつ、同時に、それによって周囲の声優を乱反射的に輝かせるという強烈な、万華鏡的な存在様態なのであります。そして何よりも惹きつけられるのは、彼女の周囲においては、「アイドル声優」も「実力派声優」も、ベテラン声優も新人声優も、どういうわけだか、みんながみんな、嘘でも見ているかのように輝きを放ってしまう。これが何とも素晴らしい。 この「全てを相対化して輝かせる能力」というのは、その声質はもちろんのこと、「水橋・タッチ」とでも呼ぶべき独特のニュアンス調整によって実現されており、巧い演技や感情のこもった表現というよりもむしろ、ほとんど職人芸の域に達しているようにみえます。いささか失礼な言い方になってしまいますけれど、これは演出家の意図などはお構い無しにふるまう演技者には絶対に模倣することができないのではありますまいか（そんなひとがいるとしての話ですが…）。 水橋さんはいつでも視聴者を萌やし尽す力量を持ちながら、それをあえて抑制し、適度に封印することによって、他の声優さんたちの声の饗宴がつくりだす作品の雰囲気に主調低音を与えるときに、その真価がいかんなく発揮されるように思われます（『げんしけん』第２期などは水橋さんと雪野五月さんの演技が作品の雰囲気の醸成に圧倒的な安定感を付与しているように思われます）。 実際、『ひだまりスケッチ×３６５』においては、その資質に文句のつけようがないゆの役の阿澄佳奈さん（１９８３〜）と「からむ」シーンにおいては、アスミスの演技を必ず立てて魅せるかのように、あえてみずからの凡庸さを演じてみせる水橋的な知性に対して、みる者はその演技と表現に過不足なく納得させられてしまう。 これしかないという水橋かおりさんの然るべき演技の的確さは、『ひだまりスケッチ×３６５』のような「マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」においては、突出しているようにみえるのであります。 ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメの第2話についてのお話でございます。
★１ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいはカット数 とでも言わんばかりの激しいモンタージュ(＝カッティング・編集)によって、わたしたちの瞳はめまぐるしく撹乱させられます。 たとえば、２００８年の4月の春クールにスタートしたテレビアニメにおいて、ずば抜けて高い評価を誇る『紅』では1話辺りのカット総数がおよそ、２２０ショット（≒カット）、「ソウルイーター」が３００カット、そして『コードギアス 反逆のルルーシュR2』は４００カット前後で構成されているように見えます。それでは、『ひだまりスケッチ×３６５』のカット数は平均してどれくらいあるのでしょうか。答えはですね、驚くべきことに、わたしの試算では４２０〜４３０カットで構成されているように見えるのです。 普通、テレビアニメはCMも含めて３０分の放送枠で構成されていますよね。それでは、「カット数」が問題になるのはいかなる場合でございましょうか。それは作品の「リズム感」です。つまり、２０〜２３分あたり、２００ショット（≒カット）で構成するか、それとも４００ショットで構成するか。それによって作品の印象は大きく変化します。前者は、非常にゆったりとした物語の流れを形成し、後者は、忙（せわ）しない急流のような物語を形成いたします。たとえば、『マクロスF』のような視覚的な過剰さ（＝スペクタル）と目にも留まらぬCGI（コンピュータグラフィクス・イメージ）の「スピード感」を前面に押し出すテレビアニメが４００ショットで構成されていたとしても、それ自体としては驚くに値しませんよね。それに対して、真に驚くべき事柄とは、『ひだまりスケッチ×３６５』のような、まったりとした「空気」感が醸成する無時間的な世界を描いているはずの作品が、どういうわけか私たちの予想をあっけらかんと裏切り、「コードギアス」シリーズや『マクロスF』のような作品をはるかに凌駕する「スピード感」を視覚化しているという事態ではないでしょうか。 ★２ 『ひだまりスケッチ×３６５』、あるいは「ストレ-ト・カッティング」 今回の挿話（エピソード）を視聴していて驚かされるのは、カットとカット、シーンとシーンをモンタージュする際に、いかなるヴィジュアル・エフェクトも見出されないことであります。多くのテレビアニメでは、フェードアウト・イン（カット・シーンが黒い画面に溶けて行ったり、黒い画面からカット・シーンが浮かび上がる）や、何らかのトランジション（画面が回転したり、カットとカットをオーヴァーラップさせたり、ストライプを画面の右から左へ流したりして場面転換を行うことですね）が見出されるのですが、『ひだまりスケッチ×３６５』においては全くそれらが見当たりません。すなわち、物凄い量のカットを凄まじい速度でぶっきらぼうに「ストレート・カッテイング」していくのです。 この原始的なまでのぶっきらぼうさが、さらに「スピード感」を増大させ、物語の内容に背反するかのような独特の「リズム感」が作品にもたらされます。 ★３ 「遠近法」の壊体と「奥行き」の廃棄 『ひだまりスケッチ×３６５』を凝視しておりますと、あきらかな異常事態を画面に見出すことができます。「普通」、ある画面の構図を構成するとき、シャローフォーカスやディープフォーカス、被写界深度、縦の構図、明暗・空間（舞台装置の重層性や人物や事物の大きさの違いを利用する）遠近法など、何がしかの画面における「奥行き」を前提にして「作画」いたします。 たとえば、「格好のいいパース」(≠巧みなパース・美しいパース)を作るのは実に造作もない作業であって、ある登場人物に対する極端な仰角からの描写に画面を歪曲させる広角レンズ（もしくは魚眼レンズ）の効果やフォーカス効果（前景や後景のピンボケ具合）を意識して、さらに画面を前後左右に激しくローリングさせるような演出をすれば、たいていの場合は人目を引く構図を提示することができます。 けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』において感動的なのは、そのような「格好いい構図」を完全に放棄している点でございます。すなわち、この作品は「遠近法」によって作り出されるはずの格好いい「リアリティ」や「空間の奥行き」をほとんど完全に放棄しているように見えるのです。 ★４ 「スーパーフラット」、あるいは村上隆と新房昭之 そして、現代美術の世界では時代の寵児と化している村上隆さんが唱えた「スーパーフラット」と呼ばれる概念（のイメージ）が、『ひだまりスケッチ×３６５』には数多く見出されます。 村上さんが宮崎駿さんの監督作品や大友克洋さんのコミックに触れて、「アニメーションの世界を断念した」という逸話は有名なお話ですよね。つまり、「新房組」が素晴らしいのは、現代美術のスタンダードな技法となった村上さんによる「スーパーフラット」の概念を、今度はアニメーションの世界に「逆輸入」した（ように見える）という事実でございます。 どうか思い出してみてください。たとえば、アバンで登校前の沙英さんが落ち着きをなくして苛立たしげに画面を左右に行ったり来たりするロングショット。このカットに続くシーンでは遠近法が狂っているとか、下手くそとか、そういった問題の以前に、そもそも「遠近法」という歴史的な「制度＝文化」が作りだす「偽のリアリティ＝錯覚」自体が批評的に退けられているというわけです。 もう少し列挙してみましょうか。沙英さんの妹である智花さんの合格発表を心配するあまり、あろうことか自分まで極端に緊張してしてしまったゆのさんの手をつかんで彼女を連れ去る宮子さん。その宮子さんが屋外の景色を眺めながら、「あたしたちも去年の今頃は…云々」とつぶやく描写がありましたよね。そのカットに続いて描写されるふたりの視点ショット（＝主観ショット）としてモンタージュされるカットでは校長先生が画面の左から右へと歩いてゆくのですが、このカットにおいても常識的な意味での「遠近感」は存在せず、まさしく「超＝平面」的な構図で映像が提示されます。これはさながら一昔前の「ロールプレイングゲーム」のようにも見えますね。また、今年はバレンタインデーのチョコレートがもらえないのではないかと寂しげにつぶやく校長先生のカットに続いて授業風景が提示されるのですが、このカットにおいても常識的な意味での「遠近感」は完全に狂っており、さらには全ての人間が抽象的な記号的存在に還元されているように見えます。 もう少しだけ列挙を続けさせてくださいね。智花さんの合格が判明した後、スーパーカブで広告のビラをポスティングしている大家さんが描写されるシーンがございます。、ポスティングを終えた大家さんは、完全に「遠近感の狂った奥行きのないロングショット」で描かれた坂道をバイクで昇ってゆき、さらに下っていくと同時に見えなくなります。それに続くシーンにおいて、昼食時間（昼休み）を告げ知らせる終鈴ベルの効果音と共に、「腹ペコ〜」という旨の発言をゆのさんに投げかける宮子さん。このカットは、あたかも「演劇の舞台」であるかのように描かれており、やはり、常識的な意味での「空間的な奥行き」が存在しない「超＝平面」が提示されているかのように見えます。そして、ヒロさんに誘われたふたりは学校の屋上で、沙英さんも含めて昼食を共にするわけですが、このシーンにおける最初の真俯瞰からのロングショットも「超＝平面」的な描写であり、「狂った奥行き」を見出すことができます。 さらに印象深いカットを列挙してゆきますよ。ゆのさんと宮子さんがふたりで帰宅するシーンの最初のカット。ベットに腰を下ろしている吉野家先生が足をぶらぶらさせながら、銀髪の保健教諭にチョコレートを誰にあげるのかと無邪気に問うシーンのファースト・カット。夕暮れ時でしょうか、４人の女子高生たちが夕食のための食材を買いに出かけるシーンのファースト・カット。夕暮れ時に再び姿をあらわした大家さんからピザ屋のビラの受け取る４人のカット。鍋料理の調理の過程の末、ポン、ポン、ポン、ポンという鈍い和太鼓のリズミカルな効果音にあわせて、真俯瞰から色彩の変化とともに描かれるコタツの変容ぶり…。 また、わたしたちは、西洋的な立体感（遠近感）のある構図の廃棄を宣言するかのように、、「力士」を描いた平面的な日本画が、４人の女子高生たちが鍋を食べるシーンにおいて、周到に挿入されていることを見逃してはなりますまい。 ★４ 「アニメは動いてナンボ」中心主義の終焉 これらは、紛うことなきアニメ的な「超＝平面」的構図であるように見えます。常識的な意味での「遠近感」が、あからさまに狂っているのです。 常識的な意味での「遠近法」は、「空間」における「中心」を確定し、それに基づいて周囲の人物や事物を配置します。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』における「超＝平面」的な無数のカットはそのような「中心」を持ちません。だから、空間における運動（アクション）は、高速モンタージュが作りだす画面の連鎖において、不意に差し挟まれる無数の「超＝平面」的なカットや、１秒にも満たない鮮やかな「止め画」のフラッシュ・カットによって、巧妙にその「中心」を剥奪されるのです。 ★５ 後姿で走ること、あるいは「時間の運動」 たとえば、吉野家先生が校長先生とバレンタインの意義を巡って衝突するシーン。やや俯瞰ぎみの角度から描かれた彼女（の後ろ姿）が、校長先生から逃げ出すように疾走するカットでは、コミックにおける「効果線」が使用されております。けれども、それは申し訳程度ものであり、その「アクション」が描かれる「空間」の抽象性と希薄さは際立っております。さらに、屋上での昼食シーンの後、後ろ姿を見せて画面の奥に走り去っていく沙絵さんの同級生らしき緑色の髪をした女子高生。けれども、その「画面の奥」には、あろうことか、何も描写されてはいないのです。この「描写の欠如」に向かって疾走してゆく女子高生の「運動」を支えているはずの「空間」は、きわめて抽象的であり、希薄な空間であると言わざるを得ない。 そして決定的なのは、４人の女子高生がひだまり荘で鍋を囲むシーンに見出されます。「豆腐」を鍋に入れ忘れたことに気付き、宮子さんの「あれ、お豆腐は？」という台詞に続いて画面はピンク色に覆い尽くされ、続いて、ゆのさんがキッチンに走る後姿が見出されます。しかし、誰の目にもあきらかなように、ゆのさんが走っているにもかかわらず、あろうことか、彼女のアクションが展開されているはずの空間は、前進するゆのさんの疾走に合わせて後退したりすることは決してなく、完全に不動の状態を保っているのです。 ★６ 「新房昭之」の何がそんなに凄いのか すなわち、これはどういうことかと申しますと、「空間における運動」という描写が抽象化と希薄化の果てに放棄されており、それに変わって描写されるのは、「時間における運動」であるように見えるということでございます。言い換えるならば、「空間」が機能不全に陥っているので、「運動」を支えるものとしての不可視な「時間」の存在感が、画面において突出するのであります。 ここに見出されるのは、テレビアニメにおける「空間描写」の特権性が、「時間描写」によって取って代わられる可能性ではありますまいか。 テレビアニメの視聴者が長らく見逃してきた「時間」というアニメーションにおける歴史的な問題が、新房昭之（新房組）的な作品によって、とうとう顕在化されたのではないでしょうか。そして、誰も論じることのできなかった「新房昭之」の作家性の本質とは、「コラージュ」ではなく、「時間描写」に他ならないという事実に、わたしたちは紆余曲折の末にたどり着いたのであります。 「新房昭之」の何がそんなに凄いのか、その答えは、テレビアニメの歴史を塗り替えかねない「時間操作の圧倒的な卓抜さ」でございます。 ★７ 二重化する存在たち 今回の挿話においては、登場人物の「二重化」という主題を見出すことができます。たとえば、校長先生の額に反射した吉野家先生の顔、ゆのさんの携帯電話のディスプレイに反射した宮子さんの顔。さらに水面の波紋の中に反射したヒロさんの顔の描写でございます。 「反射━分身━模倣━虚像━鏡」という主題はテレビアニメにおいては、目新しいものではございませんよね。けれども、『ひだまりスケッチ×３６５』の今回の挿話において特筆するべきは、それらが例外なく全て視点ショット（≒「主観ショット」）で描写されていることであります。これらの主題（物語の本筋とは必ずしも関係のない細部）は、視聴者による登場人物たちに対する「感情移入(＝視線の共有による同一化)」を「二重化」するどころか、「多重化」させるかのように機能しております。そしてそのことによって、（今回の挿話において）唯一、「内的独白(＝内面の共有による同一化)」を許されている存在であるゆのさんへの視聴者の「感情移入」を相対化させているかのように思われます。 すなわち、「感情移入」の技術を「多重化」させることによって、主人公という「中心」を巧みに排斥しているように見えるのです。もっとわかりやすく言うのであれば、「ゆの」という登場人物が、「主人公」として認知されることが、周到に「回避」されているように見えるのでございます。 ★８ オマケ 『ひだまりスケッチ×３６５』における「携帯電話」という細部が演じる機能と重要性については、間違いなく今後の挿話においても強調されるはずなので、今回は触れずにおきましょう。さらに、テレビアニメの歴史においてもっとも重要でありながら、ほとんど論じられることのない「猫」の主題が、ゆのさんと宮子さんの、「まねき猫」のくるりと曲がった手の模倣によって顕在化されていることの重要性、ほとんど誰もが見逃している「手を繋ぐこと」という主題の描写、強迫的なまでに提示される学校の時計盤の推移、バレンタイン(直前)における餃子の氾濫という喜劇性、律儀なまでに描写されるゆのさんの入浴の描写シーンが担っている「非＝セクシャル」な意味での重要性などなど、まだまだ見逃すことのできない問題が無数に見出されるのですが、これらの問題は次回以降にお話いたしましょう。。 そのような次第で、今回のお話はこの辺りにしておきましょうか。いつものことかもしれませんが、今回もわかりづらかったんじゃないか、と思います。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとう。 はい、みなさん、こんにちわ、こんばんわ、おはようございます。本日は『ひだまりスケッチ×３６５』というテレビアニメについてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 竜美堂と文科省 さて、『ひだまりスケッチ×３６５』の同クールアニメとして、つい先日、『魔法遣いに大切なこと〜夏のソラ〜』というテレビアニメの初回が放映されて話題になったことはみなさんもご存知でしょう。 これは美術史の言葉を借用させていただきますと、いわゆる「スーパーリアル」と呼ばれる技法を駆使した「異化効果（≒異化作用）」に対して、制度化された多くの瞳が動揺を隠しきれずに生じた混乱でございましょう。あれらの背景を含む画面の連鎖において呈示されるのは、要するに現実的なものと想像的なものの「識別不可能性」の過剰なイメージであります。わたしはエンディング・クレジットの協力団体のなかに、あろうことか「文部科学省」という文字を発見してしまいましたから、監督の小林治さんと背景を担当しておられる竜美堂のみなさんが選択したその「反＝文科省」的な表現には讃辞を送らずにはいられませんでしたよ。 新聞の報道によりますと、毎年恒例の夏の高校野球選手権大会の地方予選の火蓋が各所で切って落とされているようですが、その「甲子園」が娯楽としての高い水準を保てないのは、新聞やテレビ・ラジオの報道・中継が「文部科学省」の教育政策の一環として「演出」されているようにしか見えないからです。どうせ「演出」をするのなら、もっと巧くもできるだろうにと毎夏、球場に足を運べずテレビやラジオを視聴・聴取しながら口惜しく思うのは職業病のせいでしょうか。 閑話休題。そんな竜美堂が偶然の符合とはいえ、まったく同クールに背景を手掛けているエッジの効いた作品が他ならぬ『ひだまりスケッチ×３６５』（※美術監督は竜美堂を率いる飯島寿治さん）であるという事実は忘れずに指摘しておかねばなりますまい。当然のことですけれども、『ひだまりスケッチ×３６５』という作品は、監督を務めておられる新房昭之さんの「独創性」だけで作られているわけではありませんね。 あくまでもインタビュー記事なので、その言葉のすべてを鵜呑みにすることはできませんが、新房さんによる竜美堂の飯島さんに関する言及は次の記事で読むことができます。 http://anime.webnt.jp/nt-news/20071210_hidamari/ ★２ 時間に追われる人々 2007年に放映された『らき☆すた』を想起させるかのように、『ひだまりスケッチ×３６５』においても物語の幕を開けるのは「10代の少女の疾走」です。 飛行機の離着陸などのシーンで使用される効果音とともに路上に足が踏み出され、その後のシークエンス全般における運動感覚（アクション）の欠落の誹りに対する予防線をはるかのように、「つかみ」でゆのさんとゆのさんのお母さんが走っているシーンが冒頭に配置されます。このシーンではふたりの女をただ走らせるだけではなく、「錯時法」を使用して現在と過去を交互に呈示することで原因と結果を同時に表象する工夫がなされております。そして機械的に増減するガスメーターのような機器の三桁の数値、さまざまなアングル・距離から描写された踏切の警報機と遮断機、警笛音の規則的なリズムに合わせて「前後・左右」にいったりきたりする赤い光、いかにも不安感を煽る灰色の曇り空、その場で足踏みするゆのさんの両足の「上下」運動の描写などが見ているものに切迫感の印象を与えます。ゆのさんたちは高校の入学試験の開始時間に遅刻しそうだというわけですね。 それにしてもこのような切迫感はいかにも奇妙なものです。少なくとも「ひだまりすけっちサンロクゴ」という語感や事前のありきたりな番組の宣伝文句とはかけ離れているように思われます。 たとえば、「試験に追われる」ゆのさんの「遅刻」と同じく、やまぶき高校の美術教師である吉野家先生も「遅刻」寸前の状態でその姿をあらわしますし、ゆのさんの引越し先のアパートの隣人である宮子さんまでもがまだかまだかと引越しそばにありつくために時間に追われ、沙英さんは原稿の締め切りに追われており、ヒロさんについても嘘のように明日を待ちきれぬまま苺のショートケーキを食べてしまい、さらには夕食の支度に追われてゆのさんと宮子さんを部屋に帰らせることになります。 つまり、今回の挿話を見ておりますと、どうやら彼女らはまったりとした空気の醸成する無時間的な世界の住人としてではなく、常に時間に追われた忙（せわ）しない存在として描写されているように見えるのです。 ★３ 「新房昭之」という存在の神髄、あるいはもっと時間を！ そのような印象を強化するかのように、今回の挿話では時間の象徴である時計のイメージが画面の全体に氾濫しておりますね。 さらにその変形として、冒頭の踏み切りのシーンでは実写映画などで使用されるフィルム、あるいは電車の線路が「流れてゆく」ようにも見えるイメージが見出されますでしょう。また、時計を縁取る円形（環）のイメージに呼応するかのように、さまざまな色彩をした円形の水玉（ドット）が画面に溢れかえっており、ガスメーター（らしきもの）を捕らえるキャメラ（≒フレーム）は円の弧を描くように移動しますし、ひだまり荘の全景を見ようとしたのでしょうか、街路にいるゆのさんの視界に初めて宮子さんがベランダの柵に両足をかけて逆さまにぶら下がっている姿があらわれるシーンでも、キャメラはロングショットで描写されたひだまり荘を中心軸にしながら円の弧を描くように移動していきます。そしてトラックに頭をぶつけたゆのさんと、ヒロさんに「暴行」（※高校野球などで使用される金属バットで「球≒円形」を打ったときの効果音で間接的に表象されています）されたらしい宮子さんが頭の上に作る円形のたんこぶの存在も指摘しておきましょう。それだけではありません。もっとも印象的なものとして、鮮やかな色彩の、デフォルメされた桜の５枚からなる花びらのイメージが、時計回りにその花びらを消滅させては「減ってゆく」数字に置き換わり、この消滅と現前の運動が色彩を変えながら連続して繰り返されます。 それでは、モンタージュ（≒カッティング・編集）の水準ではいかがでしょうか。目を凝らしておりますと、画面を占拠する持続時間が１秒あるかないかといったフラッシュカットが無数に挿入されており、たとえば英語のアルファベットの箴言が描写されたカットを見逃さずにいるためには、物理的な「時間」の速さに対応できる動体視力が視聴者に要請されているかのようです。 けれども、そのように高速で表れては消えていくフラッシュカットにわたしたちの瞳が戸惑いを感じているかと思うと、それをはぐらかすかのように、正真正銘の止め画がすべての運動感覚と時間の流れを停止させるためであるかのように差し挟まれますね。特にゆのさんが掲示板の前で合格を知るシーンに使われる止め画をを介して、それまでの過程で内的独白や主観ショット、内面を暗示する描写を呈示することによって周到に確立されてきたゆのさんの視点（≒ゆのさんに感情移入する視聴者の視点）が突然、沙英さんとヒロさんの視点に切り替わることによって、視聴者の感情のベクトルが（時間的に）切断されるという離れ業が素晴らしい。まさに入り乱れる剛速球とスローボール、あるいは２拍子から32拍子までの晴れやかな饗宴といった具合に事態は推移していきます。 そうして、おそらく数行で要約可能な物語の内容とはうらはらに、「コラージュ」的な技法を駆使してさまざまに形を変えては増殖し、反復される複数のイメージの連鎖、実写のイメージを用いて平面的で安定感のある空間から均質性や中心を失わせる「異化効果」、鮮やかに氾濫する色彩のダイナミズム、さりげなく使用されるマルチテイクや画面分割による時間の多重化、ゆのさんたちの会話に同期することなく、「対位法」的にBGMを形成する物語内のテレビあるいはラジオの会話というメタフィクショナルな音響(音楽)的演出、変化と起伏に富んだモンタージュが生み出す独特のリズム感、それらが、編み物のように組織化されていきます。 そのような次第で、『ひだまりスケッチ×３６５』の初回にあたる今回の挿話では、「アニメは動いてなんぼ」という古典的な考え方に含まれている「空間における運動感覚」に対して、それとは異質な「時間の運動」とでもいうべき獲得目標がアニメーションには潜在していること、それを日本のテレビアニメの歴史においては誰も試みたことのないやり方で顕在化させることが、優れて新房昭之的な事態であると高らかに宣言されているかのように見えるのではないでしょうか。 ★４ 通過儀式と抽象性 今回の挿話においては、ゆのさんがやまぶき高校の試験に合格し、両親に心配されながらもひとりで自宅からひだまり荘へと引越しする描写が存在しており、大変に興味深い。 ゆのさんの引越し手段は引越し業者のトラックなのですが、そのトラックが環状のおそらく高速道路にさしかかるとき、キャメラは真俯瞰からのロングショットで自動車の屋根と道路を捉えます。しかし、あろうことか、このカットにはゆのさんと引越し業者のドライバーが搭乗する自動車を除いてただの１台も他の自動車が存在しておらず、いかなる人間らしきものも描写されてはいないのです。画面の彩度や明度から察するに、時間は真夜中でも早朝でもないことはあきらかでしょう。しかも奇妙なことに、このシーンにおいては色彩や背景におけるコラージュ的、あるいは装飾的な描写もかなり抑制されておりますから、逆に『ひだまりスケッチ×３６５』のような作品の風土においては高度に抽象化された空間として呈示されます。 そして、ゆのさんたちを乗せたトラックはトンネルの中へと走行していくのですが、トンネルの中でもやはり、いかなる自動車の姿も見当たらず、ゆのさんは嘘のように眠りに落ちております。 この出来過ぎた状況は、アニメーション映画『千と千尋の神隠し』（２００１年）のような作品の冒頭でも採用されているのとほぼ同じ図式に収まりますね。けれども、たとえば『千と千尋の神隠し』の場合は生い茂る樹木や木漏れ日、真っ暗な洞窟に浮かび上がる地表の肌理など、きわめて具象的に状況が描写されているのに対して、『ひだまりスケッチ×３６５』が感動的なまでに清清しいのは、露骨なまでにその抽象性を顕在化させているからであり、そのことによって、このシークエンスが文字通り（＝映像通り）「通過」儀式が行われる空間であることを批評的に暴露しているように見えるからでございます。 ★５ 「ゆの」の「×」 そして、サーモンピンクの色彩に包まれたトンネル内で真後ろから描写されるトラックは、画面の奥からやってくるゆのさんの象徴（厳密には堤喩）でもある「×」のヘアピンと同じ形態をした無数の電子的な光のイメージに包まれて、最終的に画面はホワイトアウトします。 ここで見逃してはならないのは、物語の冒頭からテストに遅刻しそうになったり、枕を自宅に忘れてきてしまったり、実際にテストを受けてはみたものの、その「ゆとり」を超越した「反＝文科省」的なペーパーテスト（およそ理科のテストとは無関係そうな食品の名称を答えさせる問題や、そのすぐ下には実在する高級寿し屋の名前が問題文に見出されます。ちなみに大家さんが校長先生に渡すチラシは「HIDAMARI寿司」のものですね）の解答を練り消しゴムで消したら用紙が真っ黒になったりする描写などの存在から、ゆのさんの「×」が、できるーできない、あるいは良いー悪いといった意味での「×＝バツ」をそれまでは連想させがちであったにもかかわらず、それだけではなくて、トンネルの向こう側に広がる「夢のような」新しい出会いや交錯（まじわり）としての「×」という意味を、疾走するトラックを包み込む電子的な光の渦が、試験後に描写された曇天からの入射光のイメージとはるかに共鳴しながら、顕在化させることであります。 さらに、引越しを終えた後、引越しそばも食べ終わり、ゆのさんが宮子さんから肌色に塗りつぶされた画面に重なるオフヴォイスで何気なく「なぁに、ゆのっち？」と初めて呼ばれるシーン。試験前から描写されていたゆのさんの内面を暗示する薄暗い体育館の中を「×」の形態をした無数の電子的な光のイメージがミサイルのように物凄い勢いで駆け巡り、振り向きざまにスローモーションで動いたりもするゆのさんの周囲を取り囲むように次々とあらわれる幾条ものまばゆい光のイメージによって、薄暗かった空間はあっとう間に圧倒的な輝きに包まれて再びホワイトアウトしますね(※さらに、それに続いて、やまぶき高校の制服を着て戯れているらしきゆのさんと宮子さんのイメージが画調を変えた止め画《「ハーモニー」と呼ばれたりもします》で呈示されますでしょう。これはゆのさんの想像的なイメージであると同時に「フラッシュ・フォーワード」、すなわち「未来」という時間の先行描写でもあることを見逃してはなりますまい。そしてこのカットにおいて何よりも素晴らしいのは、画面の上部から先ほどの電子的な光のイメージの「残滓」がきらきらと降り注いでいることであります）。 これらの極度に抽象化された空間とゆのさんがひとりで佇む暗い体育館において演じられる「×」」という記号をめぐる「だめ」→「出会い」への意味の「変容、あるいは二重化」を描写する長いシークエンスの反復はあまりにも洗練されており、見るものを恍惚とさせざるを得ない。とりわけ後者の光のイメージが画面の連鎖に波及させる運動感覚とカッティングのシャープさは感動的ですらありましょう。 ★６ レトリスム、あるいは「記号化不可能性」 「レトリスム」というのは、要するに「文字芸術」のことでございます。今回の挿話においてもさまざまなフォントを使用したアルファベットや平仮名、カタカナ、漢字、数字によって、メタレヴェル（厳密には誰と特定することのできない非人称的な視点）から事物や出来事、状況や心理を説明・要約したり、映像を言語に交換したりすると同時に、映像表現としての装飾的な価値を持つ描写が数多く見出されます。 そのなかでも、特権的で重要な描写がラストシーンに存在します。ご覧になられた方にはすぐに思い出していただけると思うのですが、ヒロさん、沙英さん、宮子さん、ゆのさんのバスト・アップショット（近距離から描かれた胸上全身）が順番にモンタージュされていくシーンでございます。ここでは律儀にも４人の性格設定を要約的に記述した文字が描写されます。たとえば、ゆのさんを描いたカットでは、ゆのさんのイメージとともに「家内安全」、「一生懸命」という文字が映像化されているのです。 無数のレトリスムを目の当たりにして、実写映画やコミック、ましてや現代美術じゃあるまいし、そんなことがアニメーションにおいて容認されて良かろうはずがあるまいと疑義を抱きつつ動揺してきたわたしたちの瞳は、このラストシーンにおける要約的な記述に触れることによって、これまでに見てきたあらゆる描写を忘却しかねない危機的状況に追い込まれます。 けれども、この性格設定（もしくはモットー）の要約があまりにも凡庸で月並みな四字熟語で言語化＝可視化されているために、また、このシーンがここしかないという的確さでラストシーンに配置されているという事実によって、これまでにわたしたちの瞳が見てきたシークエンスで描写されてきた彼女たちの言動が、こんなにも単純な言葉で記号化できるわけがないと思い至らざるを得ないのです。つまり、驚くべきことに、ここで呈示されているイメージは、「マルチヒロイズム型萌え・美少女アニメ」について何かを語る際に誰もがつぶやく「記号なるもの」とは、かくも容易にキャラクターたちを類型化したり、分類したりできるものなのだろうか、という懐疑であるかのように見えるのです。もっと申し上げますと、要するに画面において、「記号化不可能性」のイメージが、レトリスムという「記号的な映像＝文字表現」の使用によって、巧妙に顕在化されているのであります。 ★７ ひだまり荘の「変わり者」たちの魅力 だから、誰の目にもあきらかなように、少なくとも今回の挿話で描写された「ゆの」は「家内安全」でもなければ、「一生懸命」でもありません（ちょっと語弊のある言い方かもしれませんが…）。目を凝らして画面の推移を見守ってさえいれば、彼女がいかに「家内不安全」であり、いかに「一生懸命」な人間の対極に位置するであろう「反＝一生懸命」的な存在として無自覚的にふるまわざるをえないかを指摘するまでもありますまい。 そしてそれゆえにこそ、「ゆの」というキャラクターを作品において魅力的に魅せることができるのではないでしょうか（※「キャラを立たせる」ための演出テクニック、といった意味でもあります）。それは他のひだまり荘に住まう３人の女子高校生たちにも言えることでございましょう。たとえば、ヒロさんが作品においてもっとも魅力的に見えるのは、彼女が「良妻賢母」たらんとして、なぜか「反＝良妻賢母」的に振舞ってしまう瞬間であり、沙英さんの場合でも、彼女が「才色兼備」たらんとして、なぜか「反＝才色兼備」的に描写されてしまうという逆説的な瞬間なのですから。 はてさて、そろそろ時間でございますから、本日はこの辺りにしておきましょうか。随分と長く、あるいはわかりづらいお話になってしまったかもしれません。ここまでお付き合いしてくださった数少ないみなさん（笑）、本当にありがとう。 その日、わたしたちは神田川沿いの桜並木を眺めながら、宴席を設けておりました。
本日はそこで交わされた会話からの抜粋です。 野田：そこで、『俗・さよなら絶望先生』に話の流れをシフトしたいわけだが。 菊地：毎年毎年、1月から3月までの冬クールは不作である、みたいなことをとりあえず言っとけばOK的な風潮のなかで大健闘したテレビアニメだったね。個人的には『true tears』と『俗・さよなら絶望先生』しか真面目には見てなかった。２００８年末まで通して記憶に残る可能性があるのはこの２本だけじゃねぇの。あといろんな意味でガンダムかな。『コードギアス 反逆のルルーシュ』やら『マクロスF』からのプレッシャーで凄惨なことになったけどさ。描写されるかどうかはわからないけれど、誰と誰が「戦争犯罪人」として裁かれるのか、裁かれるとしたら、どのように裁かれ、裁きはどのように表象されるのか。第２期に期待だね〜。 平岡：てゆっか、ガンダムについては直接的にはNHKで放映中の『MAJOR』からのプレッシャーも考慮しないと。新シリーズはともかく、再放送の第３シリーズにさえも視聴率争いで敗れるようじゃ、作品の内容だけの問題では、もはや、片付けられないんじゃないかな。コンテンツビジネスのコンテクストは無視出来ない。 許：それにしても、『俗・さよなら絶望先生』よね。結局、だれもまともに批評も評価もできず、「カルト」の枠組みの中に押し込まれちゃいそう。そうなってしまうのが一番怖い。 大谷：番組改編期をまたいで議論の的になるには、あまりにも技術に寄りかかっている気はするよね。しかもその技術にも目を見張るものは少ないんじゃないのかな。結構、技法としてはアニメーターはみんな当たり前のように知っていたりするような類のものが多いよ。つまりさ、実際にそれを使用するかどうか、プロデューサーや原作者からGOサインがでるかどうかの問題だね。たとえばひとりの視聴者がさ、そういった技術をひとつひとつ解説したところで、単に専門用語の解説にしかならない可能性が高い気もするんだよな…あと、これは作品論とは無関係になっちゃうけれど、自分が監督している作品が放映されている際中にさ、次回作について早くも言及してしまうという新房さんの姿勢はいかがなものなのよ。素朴なひとりの視聴者としてね、まだ『俗・さよなら絶望先生』の最終話を見ていないのに「ひだまりが〜」とか発言されると、やはりどこか萎えてしまうのよ。 許：けどさぁ、それは仕方ないんじゃないの。視聴者ではない新房さん自身はすでに次回作の制作に携わっているわけだし。いい意味で過去の作品はどんどん忘れていかないと、作品は量産していけないでしょう。それに素朴なマーケティングとしても当然の姿勢だと思うけれど…。 大友：まぁ作家論はさておくとして、作品論としての評価はどうなのさ。 野田：いやぁ悪くないよ。よく出来ていることは間違いないよ。けど今は論じたくはないかなぁ…論じる気にはならないのね。実際問題として、あのテレビアニメがお茶の間を爆笑の渦に巻き込んだとは到底思えないし、その意味でも『俗・さよなら絶望先生』は通俗的に思われているほど喜劇的じゃない。俺はあんまり笑えなかったんだよね。あとはいろんな論じ方があるとは思うんだけれど、やっぱり大雑把に見ればありがちなタイプのパロディとメタフィクションの技法しかないように見えるんだ。同じメタフィクションでもいろいろなタイプのメタフィクションがあることは新房さんも知っていると思うんだけれど、どうなんだろう…意義深く画面において機能している細部というか主題の系列も列挙していくには、やや数が足りない。フォーマット（下部構造）は完全にマルチヒロイズム型アニメを踏襲しているから、その確立された枠組みの中で遊んでいるようにしか見えない節もあるんだよな。 大友：あそこまで奇抜な作風を打ち出してくる以上、「マルチヒロイズム型アニメ」という土台自体を揺るがさないと、ただ表層的に既存の技法をもて遊んでいるようにしか見えなくなる…物騒な話だけれど、「カフカ」ちゃんが死んじゃってたら面白くなっていたかもね。あの作品は先行作品の登場人物や実在すると思われる人物たちを容赦なくパロディするわりには、自分の作品の登場人物たちには異様に優しいアニメなんだよな。つまりね、見かけ以上に保守的な部分が多々見出される。今更いったい何を守ろうというんだろうか…（笑）。けどその隠された保守性こそがテレビアニメの制作において極めて重要だったりもするんだよな。 野田：そうだねぇ。あと決定的に俺が受け付けられない、というか、評価できないのは「自己模倣」ね。よく言えば「セルフパロディ」なんだけど、『俗・さよなら絶望先生』を過去のシャフトと新房昭之さんが組んだ作品から大きく逸脱させるものって何か見当たるのだろうか。過去の蓄積を別の原作に流し込んだだけじゃねぇの、という評価が出てきても仕方がない作り方をしているように見えるんだよ。さらに言えばね、『俗・さよなら絶望先生』って『ひだまりスケッチ』と合わせて実は新房版『らき☆すた』なんだけれど、あまりその図式も鮮明に打ち出せてはいないよね。 菊地：いや、まぁ、それはあの「性的弱者」であること自認する旧財閥出身の絶望先生という存在によるものでしょう。あの人がいちいち「絶望したー」って「絶望していない」くせに叫んじゃうから、絶望的な状況が絶望的状況じゃなくなるんだよ。要するにあの人はさ、先ず文句をつける→反論される→「絶望したー！」でアイロニカルに状況を片付けるでしょ。めちゃくちゃ安っぽい弁証法。要するに丸投げするわけ。んで単なる丸投げだから不条理でもなんでもない。それでいて細切れの物語をどんどん積み重ねて、変化のない状況がアニメ的日常（ということは非日常）として進展していく。そこに見出せるような時系列を操作する技法はありきたりで特筆するほどのもんじゃあない。物語の構造もいたってシンプルだよ。 大友：けれどもね、第3話のエピソードに見出せる「大袈裟に言ってみる」という主題が「大袈裟に書いているだけ」という出鱈目な描写によって顕在化されていたり、あとは第四話の「本筋を見ないで細部を見るやつ」に絶望するエピソードってのがさ、実は他ならぬ「絶望先生」という作品の自己批判でもあって、さらにその映像を画面分割を使ってね、異なる時間と空間を巧みにクロスカッティングしていく手さばきは、さすがに感心させられたけれどね。あれは上手いと思ったな。それにさ、テレビアニメにおける映像のイメージと音声のイメージのまったく新しい関係を、「文字(※レトリスム：文字芸術）」を使用しながら探求しているという点も見逃しちゃいけない。これはなかなか面白い問題だよ。 許：そうねー、逆にわたしは『俗・さよなら絶望先生』って本筋じゃなくて細部を見て楽しむ作品なのに、作品自体がそれを否定してしまっているってのは気になったかな。どうしてそれを正当化せずに否定するんだろうね。そういう自己否定的なところや、アイロニカルで状況は何も変わらないまま、やや奇を衒った感の否めないキャメラワーク・モンタージュ・ポスプロの技法ばかりが印象的に駆使されていく…。こういうアニメはどうにも評価が難しくなるよね。 大友：どうなんだろうね…もちろん、それならそれでさ、技法自体に目新しさや刷新性があればいいんだけれど、あくまでも奇抜さの域を出ていないのが問題なのよ。つまりさ、「これは思いつかなかったわ〜」とか唸らせられなかったんだよな。「こんなことが出来るのか！」とかさ。実験的とか、前衛的とか評されるわりには、実験的な作品や前衛的な作品に特有の「突破感」や「爽快感」ってもんがない。もちろん僕が言っているのは制度的＝文化的なカタルシスなんて時代錯誤なものじゃないよ…マクロなレヴェルで言うならね、現代アニメの表現の領域に配置して見ても、どこか自閉的でさ、「やってくれたね！」みたいな清清しさはあまり感じられなかったなぁ。少なくともメジャーのテレビアニメ制作だけじゃなくて、インディーズのアニメーションの世界も知っている人間には驚きはないわな。「あー、昔金があればやろうと思ってたやつだ…」っていう感じかなぁ。もちろん人による違いは大きいよ。けど、ラディカルなはずの演出がノスタルジーに反転する痛々しさは視聴者のタイプを過剰に選択してしまう。このバランスの難しさだよね。つまり、そのラディカルさに視聴者は「未来」を見るのか、「現在」を見るのか、それとも「過去」を見るのか、逆に制作者たちはそのラディカルさをどのように見せるのがベストの選択なのか。このバランス感覚ね。これはやっぱり難しい問題だよ。 平岡：くくく、まだまだ、みなが忘れている重要過ぎる問題があると思いますぜ…。 植草：ほう…何だい？」 平岡：天皇の問題ですよ。第1期か第2期だったかは忘れたんだけれど、「昭和８３年」っていうテロップが画面に合成されていた気がするんだが、ともかく「日本語で元号を導入する」ということが何を意味するのかをまるで誰も理解していないんじゃないかな。絶望先生も女子学生たちも全員、虚構の存在だけれど、虚構の昭和天皇は存在しないでしょう。あるいは虚構のエジソンは幾らでも存在しうるけれど（二次創作：シミュラークル：テクスト：確定記述：パロディ：ミメーシス）、虚構の昭和天皇は存在しえないよね。つまりさ、エジソンと呼ばれ、天才的発明家という肩書きを持つ人物はあらゆる時代と空間にオリジナルと切り離されても存在し得るけれど、昭和天皇は「昭和」という明確な元号とともにでしか存在できないオリジナルな存在でしょう。同姓同名さんはもちろんあり得ない。イメージの類似性も必ず「昭和」という元号を身に纏ったオリジナルな天皇に還元されてしまう。さらには作品に対して機能する制度的＝文化的な禁忌の掟。ここが『俗・さよなら絶望先生』の終わりなきパロディのクリティカルポイント、あるいは裂け目になるんじゃないかな。この作品には数多くの日本的なイメージや記号が支離滅裂かつ無数に描写されていることは事実だよね。おまけに社会風刺的なシーンや描写さえも数多く見出せる。それにもかかわらず、「昭和天皇」というきわめて「政治的」で「日本社会的」な存在に対するこの作品の無頓着ぶりはいくらなんでもはなはだし過ぎるんじゃないのかな。これこそ過剰にして放置された細部の記号だよね。この主題を視聴者が見落とすのは致命的じゃあないのかしらん。 大友：…作品論的には確かにね。まぁその問題は掘り下げると長くなりそうだから視点を変えると、作家論的には、その問題を意識ししちゃうと、さすがにテレビアニメは作れなくなるんじゃないの。性的な描写や暴力的な描写なんて可愛いもんだよ。 許：でも、さりげなくね、「作品」がそういう問題に言及できていれば評価は大きく変わっていた気はする。きっと制作者たちが「本気」で知性をフル回転させているからこそ、そういう細部がより鮮明に視聴者の眼前に浮上してくる気がするからね。もちろんあからさまな政治的態度表明なんてものは不要だと思う。テレビアニメは産業芸術であって娯楽だからね。けどそういう点をうまく表現に取り入れられるようになってくると、日本のアニメはさらに高い段階へと至れるんじゃないかしら。 菊地：平岡さんに反論がないわけじゃあないけれどさ、やっぱり『機動戦士ガンダム００』のようなたくさんの小学生が見るようなタイプのテレビアニメに「政治」を描かせて、『俗・さよなら絶望先生』のようなタイプの作品が「政治」を周到に回避しているという事態は看過できないかもね。日本のテレビアニメの課題として、指摘しておく価値は充分にあると思うな。 野田：うむ…ただ、何と言うか、俺は二回繰り返して見てみたんだけど、作品に接近すればする程さ、無視は出来ないじゃないかって感覚が強くなってくるのね。消化できないのよ。だからといって、徹底的にさ、逐語訳的にショット・シークエンス分析するのは気が惹けるんだ…。 植草：まぁ、あの作品を記述するのは結構大変だろうね。けど、それをする気になれないっていうのなら、今は寝かしておいてもいいんじゃないの。記憶さえしておけば、そのうち醗酵してくるよ（笑）。 大友：そうだな。重要なことはさぁ、そういう風にうまく消化できなかったアニメをちゃんと心に留めて置くということ。安易に否定して早々に忘れてしまったり、性急に否定的な言辞を弄(ろう)してさ、傲慢にわかった気になってしまわないということなんじゃないのかな。これは制作者にとっても、視聴者にとっても、アニメに向かう最も基本的な姿勢だと思うよ。 許：寒くなってきたから、そろそろお開きにしましょうか。 平岡：いやいや宴はこれからだよ。今夜は『紅 kure-nai』が放映されるから、二次会はみんなで今クールの新作を視聴しようよ。あと「マクロスF」のビデオも録ってあるんだ。みんなで見ようよ。 こうして、いつものようにわたしたちの夜は更けていくのでした…。 先日のことなのですが、神田の神保町にある古本屋街をひやかしていたのです。なじみの古本屋 に入り、書棚を眺めておりましたら、叩き売りコーナーのところで、フローベールの『紋切り型辞典』とニーチェの『この人を見よ』の間で『「俗・さよなら絶望先生」を批評するための紋切り型辞典』という書籍が目に付きました。面白そうなので、その場で購入し、行きつけの喫茶店でパラパラと流し読みしておりましたところ、幾つか興味深い箴言を見かけましたので、本日はそれをランダムに朗読してみたいと思います。
退屈に感じられましたら、眠っていただいても構いませんからね。ただし、周りの人に迷惑をかけてはいけませんよ。 ※パラパラと手に持った書籍のページをめくり… ：『俗・さよなら絶望先生』について語れないのではない、語らないだけだ。 ：シャフトの止め絵を批判する前に、日本国にシャフトの節約術を教えてあげよう。 ：村上隆はアニメから芸術を作った。新房昭之は芸術からアニメを作った。 ：『俗・さよなら絶望先生』は小説的なアニメなのではなく、詩的なアニメなのである。 ：「止め絵」とは日本がアメリカと戦うために編み出した芸術的な武器である。 ：『』新世紀エヴァンゲリオン』（１９９５〜１９９６）を「見ることに成功した」日本人が2人いる。ひとりは山本寛。もうひとりは新房昭之。 ：『俗・さよなら絶望先生』は実験ではない。日本アニメに対する警鐘である。 ：新房昭之はゆっくりと、しかし確実に「テヅカ」アニメの伝統を絞め殺そうとしている。 ：『俗・さよなら絶望先生』はアニメの教科書を適当に破き、切り貼りしただけのように見える。そして確かにそのとおりかもしれない。しかし問題なのは、その教科書を視聴者が見ることはできないということだ。 ：『俗・さよなら絶望先生』の真の敵はウォルト・ディズニーに他ならない。 ：『俗・さよなら絶望先生』がフリーダムなのではなく、このアニメを通して、「わたしたち」がフリーダムを創り出そうとしているだけである。要するに、優れたアニメは信じるに足る。 ：『俗・さよなら絶望先生』には何でもある。象徴主義、印象主義、ジャポニスム、構成主義、表現主義、シュールレアリスム、未来派、ダダイズム、レトリスム（文字芸術）、レディメイド、ポップアート…そしてそれらを、日本の80年代のグラフィックアートとコマーシャル芸術の文脈に流し込んでいるように見えるのが『俗・さよなら絶望先生』である。 ：『俗・さよなら絶望先生』は映画の世界で「アトラクションモンタージュ」と呼ばれている試みを実践しているだけに過ぎない。要するに、素晴らしいということだ。 ：『俗・さよなら絶望先生』には何でも見出せるように見える。切り絵アニメーション、クレイアニメーション、オイルペイントアニメーション、ペーパーアニメーション、セルアニメーション、影絵アニメーション、置き換えアニメーション、物体アニメーション、ピクシレーション、デジタルアニメーション……要するに、よく勉強しているということだ。 ：『俗・さよなら絶望先生』はクラブ・ミュージックである。要するに、DJがいて、さまざまな素材が「リミックス」され、視聴者は座ることを許されず、「踊らされる」ということである。 ：絶望先生とは誰か？彼は旧財閥出身であり、教員免許を持っており、ハーレムの中で生活し、「絶望」しても美少女たちに慰めてもらえる。要するに、われわれの願望だ。 ：『俗・さよなら絶望先生』は細切れの「題材」を膨大な映像のイメージと音声のイメージによって、異常繁殖させていく。それらの絶え間ない積み重ね。要するに、「神経症」的アニメの極み。 ：『俗・さよなら絶望先生』は「ナンセンス」なのではなく「ハイセンス」なのである。 ：『俗・さよなら絶望先生』において使用される膨大な映像のイメージと音声のイメージにおいては、空間と人物・事物の運動と時間の「自己同一性」がほぼ完全に無視されている。要するに、「分裂症」的な「現代的」アニメでもあるということだ。 ：新房昭之はアニメの監督だが、それと同時に芸術家でもあるということを早く認めたほうがいい。「サブカル」とか「オタク」とか、そんなことは差し当たりどうでもよろしい。 ：『俗・さよなら絶望先生』は、「あるアニメの辞書」を編纂する過程を描写したテレビアニメである。 ：『俗・さよなら絶望先生』が爽快な理由は、異なるイメージと異なるイメージをモンタージュすることによって、視聴者にもたらされる偶然のさまざまな効果に、作品の成功が「賭けられている」からである。 ：つまり、『俗・さよなら絶望先生』は、真の意味で「ギャンブルアニメ」というジャンルを創設しようとしているのだ。それを「実験」などという粗悪な言葉で呼んではならない。もちろん、『逆境無頼カイジ』とは何の関係もない。 ：因みによく言われる俗説だが、手塚治虫が１９６０〜１９７０年代に「実験」的なアニメを作ったなどという事実は存在しない。なぜならば、失敗が許されている「実験」のことを、芸術表現の世界では「実験」とは呼ばないからである。エジソンやベルの「実験」失敗と、ピカソや小津安二郎の「実験」失敗を同列で論じることは、たとえレトリックの次元においても断固として避けられなければならない。「敬意」とはそういうものである。 ：『俗・さよなら絶望先生』からは何でも見出せるかに見えて、実はモンタージュとキャメラワークの技法が極めて「スタンダード」である。要するに、この「スタンダード」さが『俗・さよなら絶望先生』というテレビアニメの限界でもあり、産業芸術としてのアニメの大衆性を周到に（視聴者にはわからないように）保持させている。だから、よくわからなくても視聴者は何となくこのアニメを楽しむことが可能になるのである。そして、これはこれで、ひとつの技法でもある。 ：いかなる映像芸術もそれが０秒で終わらない限り、原理的に「物語」を持っている。『俗・さよなら絶望先生』にも、もちろん明白な物語が存在する。しかし、『俗・さよなら絶望先生』はその「物語性」を廃棄しようとしているが故に、その身振りによって逆に過剰な「物語性」を帯びてしまうかのように見える。視聴者の多くは、その物語性が「過剰過ぎて見えない」ので、「物語（性）が希薄である」かのような錯覚に陥っている。要するに、動体視力の問題である。あるいは、神は過剰な細部に宿り給う、ということである。 ：『俗・さよなら絶望先生』は最期のポストモダニズムアニメであり、最初のポストモダニズムアニメである。少なくとも、ただの「パロディ」アニメや「メタフィクション」アニメではないということだ。 ：『俗・さよなら絶望先生』の膨大な映像のイメージと音声のイメージの引用先は他領域にわたる。これを「領域横断的」という。それは、東京大学が試みて失敗した学部・大学院再編の理念でもある。要するに、必ずしも成功するかどうかはわからないということだ。 ：絶望先生とは誰か？彼は９０年代以後の平成マルチヒロイズム型アニメの主人公として描写されてきたキャラクターと別段、大差はないように見える。 ：「絶望した」とは何か？「そんなの関係ねぇ」という例のアレだ。アレと大差はないように見える。もちろんキルケゴールの『死に至る病』における「絶望」とは無関係であるのだが、装置としては… ※唐突に視線を上げてみると… アレっ、みなさん、本当に眠ってしまわれたのですか（笑）。さすがに「紋切り型辞典」の威力は強力なようでございます。仕様がないので、本日はこのあたりでストップしておきましょうか。この続きは、もしかしたらショット（カット）分析をしながら細かく一話分を丸ごと解説したほうが判りやすいかもしれないですね。物凄く長くなると思いますけど、いかがいたしましょうか。 ※皆眠ってしまっている…。 ええっと、とりあえず、本日のお話は、といっても朗読しただけなんですけれども（笑）、この辺りでやめておきましょうね。 本日もご静聴ありがとうございました。 連鎖する物語、反復する世界、円環構造、キャメラの多数多様な視点から捉えられた異なる時空間、それらを繋ぐ装置として機能していた「屋上」(火村夕が与える屋上の「鍵」の存在も忘れてはならない)という場所が、物語の論理によって、ラストシーンの舞台に選ばれるかのようにみえる。
しかし、そうではないのだ。このように安易に物語の「収束地点」の存在が空間的に表象されることを拒むのが、『ef -a tale of memories』というテレビアニメ作品の秀逸な点なのである。 幻想的な色彩処理を施され、荒唐無稽な速度で流れていく美しい雲をその背景にして、３つの時空がモンタージュされる。ひとつは麻生蓮冶と新藤千尋、もうひとつは堤京介と新藤景、そして広野紘と宮村みやこのそれである。 新藤景の携帯電話の存在と３組のカップルがひとつのフレームには決して収められないことからもそのことは自明だろう。つまり、彼/女らは異なる場所にいるのである。 だが、自明であるにもかかわらず、背景と彩度の共有、BGMの共有、そして台詞のバトンタッチによって、そこに同時性と連続性の印象が作り出される。 この重なり合う矛盾した時空の隙間を縫い合せるために、物語における「共通項」ではあるが、「屋上」のように「収束地点」としては表象されることのない「紙飛行機」が、物語の論理によって召喚されるのである。 このどこからともなく画面に現れ、誰によって投げられたのかは表象されない謎の紙飛行機は勢いよく天空へと飛び去っていく。 この紙飛行機を背景にしてエンディングテーマとともにとスタッフロールが画面に現れる。 そして、ついに紙飛行機が辿り着くのは、超越的な存在であると同時に経験的な存在でもあり、それらの両次元を自由に行き来することのできる存在としてこれまで表象されてきた雨宮優子の手元である。 しかし、１８０度の回転をしながらキャメラが捉える雨宮優子が幼女の姿をしているのは何故だろうか。原作や制作者の意図・思惑を無視して作品論的に推測することは、物語の論理を丁寧に追っていれば実に容易なのだが、これについては「補編」で論じることにしよう。 画面上ではホワイトアウトにブラックアウトがモンタージュされ、BGMは変化して、扉が乱暴に開かれたかのような効果音が重ねられながら、シーンは薄暗い教会内へと移り変わる。 垂直移動でロングショットのキャメラは下降していき、続いてアップで幼い優子の断片化された身体が次々とモンタージュされていく。 ロウアングルで火村の足が捉えられるが、このショットのレイアウトは言うまでもなく、眩しい日差しの下で「電車」から降り立った時の火村のそれと対称関係にある。そして「電車から降り立つ」という行動の表象と同じくらい重要で見逃してはならないのは、優子は幼い姿であるのに、火村はそれまでの姿とまるで変わっているようには見えないことである。 �＿仟次А屬困い屬鹹垢い海搬圓燭擦討靴泙辰燭福�」 �⇒セ辧А屬佞奸帖�」 �２仟次А屬修Δ�。すまなかったな/優子。」 �ねセ辧А屬�久し振りですね、夕くん。」 2人の間で上記のような会話が交わされるのだが、敢えてわたしは、「原作」の最新VER.が発表された暁には彼らの謎も解けるだろうとかいう結び方は選択しない。 原則として、歴史学的及び作家論的には、原作とアレンジ(コピー)という「異なる」メディアの相互関係と相互作用を考慮することは当然だが、批評及び作品論的には、メディアが異なる以上、別のメディア(ゲーム)の別の作品(オリジナル)を安易に参照して、自分の行論を正当化するわけにはいかないからである。 さて2人の会話はその台詞に映像の文脈を考慮しても、かみ合っているとは言いがたい。特に�△陵セ劼瞭罎痢崗个ぁ廚�ら��の火村の発言が導き出されることは論理的にきわめて困難である。だが、この優子の「笑い」と「容姿の変化」が密接な関係にあると仮定すれば、物語論的には説明不可能というわけではないのである。 画面はホワイトアウトして、そこに誰のものなのか、誰に向けられたものであるのかが特定不可能な黒色の短い文章が現れて、物語は終幕するのであった…。 〈補編〉に続きます。 麻生蓮冶と新藤千尋が抱き合ってホワイトアウトした画面に、現実的な色彩をうしなった雨宮優子が表象される。彼女の風にたなびく長い髪はその輪郭だけしか描かれず、その輪郭の中を青い空と白い雲、そしてそれらを背景にした少年少女たちの影が次々と流れていく。優子の衣装は白と黒のモノクロで、右向きの横顔のみが遠慮がちに肌色を帯びている。
このシーンに「ef」という物語の語り部として視聴者と超越的な視点を共有し、それと同時に作中登場人物たちとも経験的な視点を共有している優子のナレーションが重なる。 「誰もが一度は神に祈ったことがあると思う／たとえ何も信じていなくとも、まっすぐな心で祈りを捧げる日が、いつか必ずやってくる／誰もが探しているもの／誰もが求めているもの／廻る思いと人々の絆の作り出す先にあるそれは…」 次第にホワイトアウトしていく画面、そしてそれに続いて、優子の独白の「…」に呼応するかのように画面の左上に「coda.ｄｒｅａｍ」という黒い文字が現れる。codaは音楽用語の終結部を意味しており、ここからがエピローグであるということはおおよそ見当がつく。しかし、穿った見方をすれば、それに続く「dream」が一体、「誰」の夢なのか、そしてそれは物語全体の隠喩なのか、それとも物語のエピローグの隠喩なのかという極めて重要な問題に直面せざるを得ないのではないだろうか。 この問いがどうして極めて重要なのかと言えば、上述のいくつかの問いの解の組み合わせ次第によっては、「ef」という人工的で幻想的な街を舞台にした物語が、実は優子の見ている夢の内容であると解釈可能になるからである。さらにこの解釈を採用しなければ、優子は「神秘的な存在」ではなく、本当に「内容を欠いた神」としてしか存在できなくなってしまうからである。しかし、優子を「神」として表象することを、物語の内容が許してくれないことは、テレビアニメ全１２話の視聴者にとっては明白であるし、何より「ご都合主義」のレッテル貼りを逃れることは難しくなるだろう。 さてどうやら地面に設置されたらしいキャメラ(フレーム)は電車から降りてくる人物の両足の動きを捉える。続いて右側面から空を見上げる「笑顔の火村夕」をキャメラは上方への垂直移動で捉え、そのキャメラの速度に合わせて背後から火村を捉えてそのまま眩しい太陽が照りつける天空の大空へと上方垂直移動していく。そしてその次のショットでは直前のキャメラワークとの連続性を感じさせるかのように、天井からマウスを操る右手を見下げるように捉える。これは「ef」においてはおなじみのキャメラワークだ。この右手の持ち主は堤京介の元彼女でどうやら映画の編集作業をしているらしく、シーンは京介のやめた映画研究会の部員たちのやりとりへと移り変わる。佳作の記念盾が表象され、物語内の時間の確かな推移が視聴者に知らされる。 「くやしいけど輝いているのよね」という京介の元彼女が編集作業をしながら漏らした一言が画面の枠と一致しているデジタルビデオキャメラで映された新藤景に重なって、それが夕暮れ時に京介が映している景であることが、続いて映像に重なる京介の言葉と２度のロングショットで明らかになるわけだが、この一連のシークエンスは表象の技法としては悪くはないのだが、映画研究会の部室に差し込んでいた光が明らかに夕暮れの時の陽光とは異なっているために、悪い意味で時間の操作に失敗してしまっている。そして２度目のロングショットでは前景に京介と景を「見守る」かのように、火村が配置されているのだが、いまひとつ効果的な演出には見えない。 続いて広野紘と宮村みやこのラブラブの半(？)同棲生活のシーンである、こちらも夕暮れ時であり、前のシーンとの連続性あるいは同時性を感じさせる。室内の光の陰影を俯瞰で捉えたショットは非常に美しく、ヤンデレから更生してかいがいしく紘のために料理を作るみやこだが、そのあまりにも屈託のない笑顔には物語の論理において作為的なものを感じざるを得ない。しかし、次第に物語のテーマ曲のBGMが視聴者の鼓膜を振るわせはじめるために、このシーンで不覚にも眼に熱いものを浮かべかけたものがいたとしても、彼が「ef」のテレビアニメ版全話視聴者ならばわたしは寛大に許してしまうに違いない。 同一の携帯電話のレイアウトを巧みな蝶番にしてシーンは街路を歩く京介と景とその妹分の羽山ミズキのシーンへと移り変わる。先に正面から京介と景のツーショットをキャメラは捉え、続いてパステルカラーに彩られたミズキの頭部を中心としたイメージカット(ショット)が差し挟まれて、キャメラは水平移動でスリーショットを捉える。このイメージカットの必要性については、キャラクターの登場に際してのお約束の芸の細かいショットであり、淡々と続く夕暮れ時の映像の雰囲気にアクセントを加えるものだと解釈するべきであるが、むしろ不自然に雰囲気を壊しており不要であると解釈する向きがいても仕方がないかもしれない。 学校の全景が映され、校門で分断される景と京介。景の間接的な告白と京介のそれに対する承認が、ようやく京介のデジタルビデオキャメラに「彼の撮りたかった景」を写り込ませる。これは成功した性交の象徴でもあるが、ここで見逃してはならないのは、スローモーションで動く景を捉えるキャメラアングルが、これまでに京介がキャメラに収めてきたいくつかの景のそれと「反復と円環の構造」をなしていることである。とりわけて美しいわけではないが、何をかいわんや、相変わらず芸は細かい。そしてホワイトアウトして場面転換である。 仲のよさそうな大小の「鳥」のぬいぐるみが並んでおり、それらをを眺めながら弄ぶのは笑顔の千尋だ。 続いて蓮冶の薄暗い部屋のシーンに移り、パソコンのディスプレイの隣には、名前以外が未記入の進路調査票が置かれている。キャメラは横顔の蓮冶を捉えると、蓮冶と千尋の関係においては極めて暴力的な表象でもあるフラッシュバックが発動し、前景には影で真っ黒な座席と2人の後姿が配置され、後景には青空と流れる雲が配置された固定のショットを中心にして2人の会話は進行し、フラッシュバックが開けると再び蓮冶の横顔がモンタージュされる。このシークエンスのショット間の関係は非常に教科書的な対称性で構成されている。そしてそれに続いて、ディスプレイというにはあまりに滑らかな感じのする白い画面に文章がワープロソフト特有の仕方で書き連ねられていく。ここで蓮冶はその文章をナレーションしつつ、タイピング音が重ねられていく。それは2人の出会いの物語であると同時に、わたしたち視聴者が彼／女らの物語と出逢った物語でもあるというのが、問題的ではあるが感動的でもある。そして画面の文字と余白の白と黒が逆転し、蓮冶のナレーションと響きあいながら、画面上に「それはー／四十五秒未満の邂逅だった」という文字が書き綴られる。何故「４５秒未満」であったのかはさて置くが、ここでも物語の論理における「反復と円環の構造」を見出すことは造作ない。だが、こうなると優子と蓮冶の物語論的な関係の重要性がいやがおうにも浮上してくる。いずれにせよ、簡素ではあるが、誠に詩情に溢れるシークエンスでもある。 続いて極めて幻想的な光と色彩に満ち溢れた「屋上」がキャメラのズームアウトで画面を占有するかのように現れるクライマックスのシーンだが… 後編に続きます。 生活がありますからね、わたしにも(笑)。 ただ今週(つい数時間前)の『逆境無頼カイジ』はかなりよかったですね。 皆さんはご覧になられたでしょうか？ 悲壮感の漂うロウテンポで静謐なBGMとともに、「昨日のわたしから、今日のわたしへ…」という新藤千尋のナレーションが、闇夜に染まる海辺から天空の満月に向けて垂直移動していくキャメラ(フレーム)が捉えるやや画面の両端に向けて丸みを帯びた映像と重なり合い、次の瞬間、破り捨てられてしまった日記の断片(千尋の記憶)が渦を巻くように街の上空を駆け抜けていくショットとモンタージュされる。この間も途切れることなく淡々と千尋のナレーションとBGMがスピーカーから流れ続け、ロングショットで夜空を鳥の群れのように舞っていく日記の断片が捉えられることにより、千尋の麻生蓮冶に対する思いの詰まった沢山の記憶(＝思い出)の儚さが、あまりにも鮮明に視聴者の胸に刻み付けられる。
キャメラはゆっくりと下方へと垂直移動していき、四つんばいになって悲しみに打ち震える蓮冶の全身を左斜め後方から捉える。そして直後に蓮冶の横顔をアップで切り取りモンタージュするのは教科書通りの文法だろう。 さらに千尋の悲壮な独白は淡々と続き、キャメラが部屋の真上から、机上で開かれた日記とその日記に文章を書き綴る千尋の半身を捉えることによって、視聴者は、まるで空を舞う日記の断片であるかのように宙を浮いて彷徨っていた千尋のナレーションが、彼女が書き綴っている日記の文章の内容だったことを知らされる。室内には幻想的な青い夜の光が窓から差し込んでいるが、この美しいエフェクトによる光の表現から「リアリティ」を奪うかのように、千尋を彩る色彩はあからさまに「陰影の論理」を裏切っている。このようなささやかな裏切りこそが、視聴者に「リアリティ」の感覚ではなく、「モダニティ」と「幻想感」を与えていることを見逃してはならない。もっといえば、「ef」というテレビアニメ作品には「アニメ的リアリティがない」のではなく、始めからそんな前近代的発想を「放棄」しようとしているのである。 ここまでがアバンである。そしてOPに続いていくわけだが、今週のOPの映像では落下していこうとする女の子達の真っ黒な影を男の子達の真っ黒な影が素早く画面に割って入り、彼女らを抱きとめるシークエンスが印象的だったのではないだろうか。このさして美しくはない演出については難しい判断を迫られる。ひとつは、「いや、美しい！」と強弁するか、あるいは「物語のラストを予定調和的に先取りしている」と解釈するか、それとも「この予定調和のために、これまでのすべてのOPのヴァージョンが存在していたのだ」と解釈するか、さらには「物語全体の隠喩になっているじゃないか」と解釈するか、などである。わたしが「さして美しくはない」と形容した理由は、このシークエンスに「強度(〈ドゥルーズ 強度〉などでググってみてくれ)」の存在を感じなかったからだが、いかがなものだろうか。 CMが開けて、いよいよ本編Aパートが幕を上げる。蓮冶はこれまでの千尋との思い出が焼きついた場所を順番に遍歴し、その過程でフラッシュバックが多用される。フラッシュバックとは、ある特定の事物や出来事を感覚することによって、過去のイメージを想起する記憶の力の別名であるが、この蓮冶のフラッシュバックが「記憶の力」のない千尋に対してどれだけ暴力的な表象として物語において機能するのかは想像に難くない。しかし、蓮冶というひとりの作中登場人物には、この「フラッシュバック」という物語の論理が強いる「暴力の行使」を止める特権が与えられてはいない。このような翻弄に無自覚的なまま、ただ千尋を想起することしか許されない蓮冶の無力さにこそ、視聴者は「切なさと哀れさ」の感覚を覚えるのである。 この切なく哀れな蓮冶のシークエンスの合間に、真っ黒な画面とそこに「追憶」という文字が縦に書かれているテロップが差し挟まれる。このテロップの演出自体はもはや何の目新しさもないのだが、見逃してはならないのは、今回の最終回に限って、「追憶」に振られたルビが「ついおく」という正規の訓読みになっていることである。思い出して欲しいのだが、これまでのエピソードでは多くの場合(全て？)、このテロップの演出が差し挟まれる場合には「」に括られていた漢字に振られたルビが正規の訓読みではなかったのではないか。今、具体例を確認することはできないが、これまでは「飛翔」と書いて「みじめさ」とかルビを振ったりしていたのではなかっただろうか。この最終回にいたり、ついに齟齬をきたしていた漢字と振り仮名の関係が「齟齬」を乗り越えているのである。このような明示的な齟齬をめぐる一致と不一致についても評価は二分されると思われる。つまり、「不一致から一致へ」という流れを一見奇を衒ったように見えながら物語に極めて忠実な演出であり計算であったと評価するのか、それとも原作や製作者の意図などとは無関係に、演出の技法として、いささか短絡的ではないか、もっと効果的な演出の仕方がありえたのではないか、という評価である。この評価は物語全体の評価にも関わる判断を含んでいることから、差し当たりは宙吊りにしておこう。 時刻を告げるために鳴り響く鐘の音に何かを思い出す蓮冶が正面からキャメラで捉えられ、そのショット(カット)にロングショットで捉えられた夕陽の光線を浴びた鐘のある教会の表象がモンタージュされる。真っ暗な画面を背景にして、左右に激しく揺れる鐘の輪郭を通して思い出の地である海辺に佇む蓮冶の後姿がロングショットで垣間見える。ここで見逃してはならないのは、鐘が右に揺れるときは蓮冶の後ろ姿が表象されているにも関わらず、鐘が左に揺れるときには蓮冶の表象が暗闇の中へと排除されてしまうことである。ここに見出される非対称性の存在は極めて重要で、というのも、蓮冶が未だ対称性へと至っているわけではないことと、そうであるがゆえに蓮冶は行動に駆り立てられなければならないという物語における「内容」ではなく「形式」の論理が巧みに表象されているからである。また、言うまでもないかもしれないが、鐘の輪郭の左右への揺れ動きとそこにおける蓮冶自身の現前と不在化は彼の内面の情景描写になっている。 蓮冶は鐘の揺れ動きに突き動かされるかのように、教会へと向かい、その屋根の上で自分に背を向けている火村夕と対面する。ここまでの経緯は完全に節約されており、何故、2人が屋根の上で対峙することになったかは表象されない。かなりのロングショットでキャメラは屋根の上の2人を捉える。2人の間にはかなりの距離があり、何よりも背景の夕焼けと陽光に染まる海が美しく、彼らの存在をまるで呑み込んでしまわんばかりの存在感である。このようなロングショットを用いた背景の強調はしばしば指摘されるが、このロングショットの多用こそが、「ジャンル」としての「群像劇性」の印象を視聴者に与えるために一役買っている。わたしは原作者や制作者の意図は「テクスト論」以後、作品を論じる際には原則として無視するように教育されてきた世代であるが、映像の論理の結果としてならば、「群像性」や「敢えて主役をあげるのなら舞台となる街である」という旨の発言を信じるのもやぶさかではない。 またこのシーンに仮託して付言しておくべきは「アニメであるはずの『ef』には動きがない」という旨の発言である。断言するが、こういうことを平気で言ってしまう人はかなり動体視力に問題がある。確かにキャメラはロングショットで静止して微動だにしない蓮冶と火村「も」捉えてはいる。だが、みんなは2人のキャラクターの背後でその会話の速度とありえないほど矛盾した荒唐無稽な速度で流れていく美しく彩られた雲の「動き」を眼の端でちゃんと視認できているのだろうか。「アニメが動く」というとき、それが意味しているのはキャラクターが動いていることだけを意味するのではない。背景が動いている。色彩が動いている。キャメラが動いている。声優が動いている。音楽でさえも動いているのだ。「アニメを動かす」のは原画・動画担当者だけではない。だから、徒弟時代に作画ではなく背景や美術を「動かしてきた」神山健治が『攻殻機動隊S.A.C.』というアニメを監督として「動かした」としても、そこに何も驚くべき点はないのである。 「愛したものを忘れることなく、愛した記憶を抱き続けることの重さ」を説く火村に対して蓮冶は「火村はその重さを背負っているから、教会にいるのか」と尋ねるのだが、火村は「忘れたよ」と優しい口調ではぐらかす。このやりとりで明らかなのは、火村が蓮冶の教導者であると同時に、「記憶と忘却、それらを繋ぐ愛」というテーマを改めて視聴者に確認させることによって、蓮冶が教導されながらも自ら行動を起こすことに対する共感と説得力を感じさせる役割を果たしていることだといっていいだろう。そしてそれに続くシーンでは、暗がりの中で思い悩んで寝込んでいる蓮冶に声をかけた母親の言葉が、忘却の淵から千尋の記憶を蓮冶に想起させ、物語の論理における火村と母親という2つの駆動力を得た彼はついに状況を打破するための行動へと移ることになる。 自宅のマンションを飛び出して疾走する蓮冶だが、まだ千尋の記憶(＝千尋との思い出)を想起しただけであり、状況を打破するきっかけを得たに過ぎない。彼が仰角で捉えられた天空に伸びる照明塔の棒部分を強く拳で殴ると、金属の無機質な効果音が画面を支配する。この無機的に響く効果音が硬い殻をこじあけようとしてもなかなかこじ開けることのできない蓮冶のやり切れなさを視聴者に知らせてくれる。だが、物語の論理はそのような殻を打ち破るための最期の装置に蓮冶を遭遇させるのである。金属質で無機的な効果音と対比をなすかのように、その３人目の「優しい大人」は穏やかな暖色の後光に包まれて正面からキャメラで抜かれる。そしてそれに続く海辺のシーンでも夕陽の穏やかさの印象を与える色彩を含むショットが先ずモンタージュされることからもこの対比は明瞭だろう。なお、この久瀬修一とのやりとりでは主に「夢」を巡っての議論がなされるのだが、ここで見逃してはならないのは、「オモイ」という語が執拗に反復されることである。何が言いたいのかというと、実は、このシーンで使用される「オモイ」という語は「想い＝思い」だけではなく、火村が話した「重さ」の「重い」と摩り替えても文脈上は何の不都合も生じないということである。アニメは漢字の書かれた漫画とはメディアの性質が違うので、この見解を否定できる形式的根拠はない。たとえ脚本にどのように書かれていようがアニメと脚本もまったくメディアとしての性質が異なるので作品論的には無視してよい(作家論的には原則としてアウト)。この「オモイ」の反復あるいは二重構造がついに蓮冶の最期の駆動力になるのである。 続くシーンでは千尋がフォーカスされるが注目するべきは、またもや例の文字の書かれたテロップの画面である。ここでは「幸せな場所」と縦文字が書かれており、ユーフォリックフィールドというルビが振られていることである。ユーフォリックフィールドが「ef」というタイトルの由来であるという極めて有力な説をわたしは信じていないが、その理由はその説を採用すると物語論的には登場人物たちの名前や関係に隠された対称性が説明できなくなるからである。 いずれにせよ、ここでは先ほど指摘した「」内の文字とそれに振られたルビが齟齬を来たしてしまっていることは明白だろう。だが、意味の上での乖離は相対的に小さく、重要なのは、齟齬がなくなったり生じたりすることではなく、むしろそれらの推移の方であるのではないか、と思われてくるのである。 最期の駆動力を得た蓮冶は遅疑逡巡しながらも物語の論理によって、千尋と初めて出会った廃駅へ向かってしまう。そこにはやはり千尋がいるのだが、千尋の言葉から彼女が自分のことを完全に忘却してしまっていることにショックを受けると、ショットはブラックアウトしてしまう。これは混乱などではなく、完全なる表象の停止という事態である。つまり、蓮冶の主観が表象不可能な事態に追い込まれてしまったのであり、視聴者に対して蓮冶はブラックボックスになるのである。そして、ここで言うブラックボックスとは、表象不可能な欲望の流れに他ならず、視聴者はこの装置の介入によってこそ、ただひたすらに、画面上で展開される蓮冶を巡る説明不可能な行動と状況の連鎖に没入することができるのようになるのである。 何事もないかのように悠然と街の上を流れていく雲を眺める千尋とは対称的に激しい衝動に駆られた蓮冶は「ef」において極めて重要な場所である夕暮れ時の「屋上」から、「記憶と忘却」というどうにもならない問題について、彼のこれまでの言動から推測される性格からは考えられないような叫び声を空に向かって放つ。フラッシュバックで次々とモンタージュされていく千尋との思い出。キャメラは多数のアングルでテンポよく蓮冶を切り取りつつ、いわゆる神の視点からも蓮冶を見下げるように捉えることも忘れてはいない。そしてこのキャメラアングルの持ち主かもしれない神は物語の論理によって、時系列的にはあり得ないはずの紙飛行機を物凄い突風と荒唐無稽な速度で流れる雲に続いて画面を横切らせるのだ。キャメラは地上から直上の空を捉え、激しくぶれる画面の揺れが収まったかと思うと、確かに逆光で影になった紙飛行機が蓮冶の主観ショットで圧倒的な美しさとともに捉えられる。この紙飛行機の感動的な性質は言うまでもなく、広野紘が自分の夢に込めた強い意思(第１０話)と千尋と蓮冶の蜜月の終了を告げる残酷な思い(第１１話)をともに視聴者に想起させることに起因している。フラッシュバックで複数の千尋のショットが高速でモンタージュされていくことによって、表象不可能な欲望の流れがその方向性を取り戻したかのように、蓮冶は夕焼けの空をふらふらと舞う紙飛行機を追いかける。モノトーンで抽象化されて、暗闇に浮かび上がる白い階段を駆け下りる蓮冶にあたるスポットライトに含まれた濃い青さが、廃駅から千尋の眺めた水色の空へと向かう強い意志を連想させる。そして海辺まで駆けて行き、ついにはダイブしてまでその手紙が地面に落下するのを阻止してキャッチする。この地面への落下が何としても阻止されなければならなかったのは、OPを見ていれば一目瞭然だろう。 蓮冶が手に取った紙飛行機が千尋の日記(＝記憶＝思い出)であったことが、蓮冶の主観ショットで視聴者に知らされる。そして固定されたロングショットで膝を突いて紙飛行機の文面を読む蓮冶が捉えられ、そこに、千尋のナレーションが重なる。そしてこのナレーションに引っ張られるように錯時法が使用され、もはや誰にも帰属しなくなった過去の時間のなかで、紙飛行機に書かれていた文章を夜中の屋上で書いている千尋が表象される。この表象は第１１話において節約されたものであり、なかなか手が込んでいる。続いて千尋はモノトーンに抽象化され、次に、重なるナレーションの言葉に反応した蓮冶の正面からのアップがモンタージュされ、再び誰にも帰属しない過去に存在する千尋がモンタージュされる。このような登場人物の設定までも利用した込み入った構成は、超人気アニメ『みなみけ』で多用されるクロスカットを用いた技法などよりもはるかに高度な表象の技法であり、評価せざるをえない。 そして、暗転の後、BGMは主題歌のアレンジヴァージョンへと変わり、当然のごとく、物語の論理にしたがって、蓮冶は何故か「誰もいない2人だけの街」の中で日記の断片を片っ端から集め始める。蓮冶の走るシーンはそれ自体としてはいささか雑だが、繰り返し反復して表象されることにより、物語に十分な勢いを与えることに成功しているし、街中に散らばった日記の断片は、それを拾い集める蓮冶を敢えて表象せずに、断片だけが次々と画面から姿を消していくショットをテンポ良くモンタージュしていくことで、物語はさらなる疾走感を得て、「神の見えざる手の祝福を受けた幻想的な街」の存在感もさらに強まっていく。 ステンドグラスのカラフルな光線が差し込む薄暗い教会の奥で佇んでいる火村がロングショットで一瞬捉えられ、キャメラは後方からやや近づくが火村の表情は表象されずに、美しく幻想的な色彩に彩られた夕暮れ時の廃駅のロングショットがモンタージュされる。駅の座席には千尋が夕暮れの空を眺めて座っているのだが、まるで屋上で唐突に蓮冶を襲った激しい突風に呼応するかのように一迅の風が彼女を吹きつける。すると真っ暗な背景の上で、砂時計を落ちていく砂のように断片的な白い複数の紙がひとつに収斂していくショットがモンタージュされる。 上方に向かって垂直移動していくキャメラのショットとボロボロになって息を切らした蓮冶の身体の各部位を様々なアングルで捉えるキャメラのショットが交互にモンタージュされていき、 拾い集めたメモの数々を差し出して涙を流しながら、「僕のことを…！」と叫ぶ蓮冶をアップでキャメラは捉える。しかし、それを遮り、うつむき加減で「１３時間は長い…忘れられない」との旨を述べる千尋は、まるで自分の記憶が何故時計の文字盤の数と同じ１２時間ではなく、それよりもひとつ多い１３時間なのか、その可能性に気づいたかのようである。あるいは、彼女の記憶の保持可能時間の隠喩として、円盤の中心に鎖で自分が繋がれている表象が頻出するのは周知の通りだが、そのような３６０度の円は１２で割り切れてしまうのだが、１３ならば、割り切れずに「剰余」が存在してしまうことに彼女は気づいてしまったかのようなのである。 そしてここからのシークエンスが息を呑むほどに美しい。 真っ黒な背景を蓮冶に歩み寄る千尋の足の輪郭が切り取り、その輪郭からは何とも美しい溢れんばかりの濃い青空が垣間見られ、次の瞬間にはその真っ黒な背景の上で巨大な白い翼を広げた千尋が蓮冶の胸に顔を埋めるシークエンスがモノクロで続く。蓮冶の思いのたけの詰まった言葉ががキャメラワークとハーモナイズし、抱きしめられた千尋の顔の右目の微妙な変化と七色に輝く円盤の中心に鎖で拘束された千尋がそこから解放されていく過程が交互にモンタージュされ、ついには真っ白な光の中で、その逆光で影になった千尋の全裸の肢体が解放されるイメージが表象される。 西日に照らされて抱きしめ合う2人はずっと一緒にいることを約束し、ロングショット、ホワイトアウトで画面から消えていく…。 ２００７年も師走の年の瀬を迎え、学生諸君は冬休み期間に入り、社会人諸君は各人各様に忙しなく働いていると思う。
そんな２００７年の９月クールで最大の問題作であり、歴史的にも重要な位置を占めると思われる『ef -a tale of emories.』というUHF系テレビ局で放送されたシャフト制作のテレビアニメが先日、ついにその最終回を迎えた。 ネット界隈の反応は以外にクールなのものであり、多くのサイト・ブログが「efの総論を書く気を見せてはおらず、作品内で印象的であった演出や場面を、画像を貼り付けて得意げにその下にコメントを加えるだけで、大変に満足気な様子で忘却していくつもりであるように見えるのである。 そのような現況を優雅に無視して、先ず無鉄砲に断定すれば、「ef」の最終回は最低の出来であったといってよい。 現在、『涼宮ハルヒの憂鬱』や『らき☆すた』で知られる京都アニメーションと最も比較されうる余地のあるアニメ制作会社・シャフトが手掛けた『ef -a tale of memories.』ではあったのだが、この傑作を賛否両論の渦に巻き込んだ様々な理由を集約すれば、それはあまりにもラディカルな演出とあまりにも凡庸なシーンの組み合わせのアンバランスさに尽きるといってよいだろう。 このアンバランスさについて、いかなる観点から「ef」に対する批評の言説を組織していくかによって、その評価は真逆に別れてしまうように思われる。 この「見えるもの」と「語れるもの」との差異によって過剰に毀誉褒貶を被る作品は誠に不幸ではあるのだが、他の多くのマルチヒロイズム型アニメに関する趣味趣向や価値観の違いで処理するには、あまりにも重要な問題が「ef]には孕まれている。 その重要性について、何がしかの結論を見出さないかぎり、「ef」について論じたことにはならないだろう。 わたしはこれまでに何度か『ef -a tale of memories』というモダニスティックなマルチヒロイズム型アニメについて詳細に論じてきたが、今回、最終回についてエントリをするにあたって、折角だから、いくつかのサイト・ブログを閲覧した上で、そうしようと思ったのだが、なかなか参照するべきそれが見つからず、仕方がないので、ただ眼前のディスプレイで展開される出来事について記述していくしかあるまい。 正宗白鳥という主に大正期に活躍した批評家・小説家はご存知だろうか。 彼は担当の編集者に対して、「んで、これを褒めればいいの？それともけなせばいいの？」という破格の発言をしたというエピソードがあるが、差し当たり、「ef」について、わたしは良し悪しの評価が、それについて書き記していく過程で自然と浮上して来るように、書いていきたいと思う。 さて、テレビアニメ『ef -a tale of memories.』の第１１話は明らかに賛否が分かれる内容であったように思います。
長くなるかもしれませんが、断片的な記憶を探りながら、トレースしていきましょう。 物語の幕が開ける。蓮治と千尋の出逢った廃駅の断片の表象がモンタージュされ、廃駅の全景が固定されたキャメラのロングショットで捉えられる。一階建ての廃駅の屋根は画面を水平に２分割し、その上部では青空の上をかなり激しい速度で雲が流れている。微かに聞こえる鳥の鳴き声は、シーンが早朝であることを知らせてくれる。おそらく空を眺めているのであろう無言の蓮治の横顔をキャメラは捉えて、物語はアバンからOPへとなだれ込む。 今回のアバンの時間は非常に短く、キャメラアングルの切り替えも少ない。前回のラストの劇的なシークエンスを記憶している視聴者には少しばかりのもの足りなさと静謐さの印象が与えられる。 パステルカラーで彩られた千尋のスカートがめくれ上がり、次のショットでは真っ白な背景の上で千尋の全身と舞い散る鳥の羽が表象される。この時、羽は白い背景をその輪郭で切り取って、背景の奥に濃い青空の存在を垣間見せてくれる。 どうやら蓮次は千尋と待ち合わせをしていたらしく、どういうわけか生命線であるはずの「時間」の掟を侵して千尋は遅刻をしてしまったのだ。この「遅刻」は当然伏線であり、１３時間しか記憶の持たない彼女自身が今日は出来るだけ遅い時間まで蓮次と一緒にいたいという願望の表れでもある。 かねてより執筆が続けられていた小説はついに完成し、蓮治は小説のラストが「女の子が鏡の中に入るのか、それとも男の子が鏡の中から出てくる」ことになったのかを千尋に質問するのだが、彼女ははぐらしぎみに直接、読んでみてほしいとの旨を告げ、小説執筆を手伝ってもらったお礼として千尋は蓮治のデートの誘いを受けることになる。そして小説のラストの真相は翌日のデートまでのおあずけにされる、 このシークエンスにおいてもアバンで使用されていたロングショットが全く同じ構図で使用され、千尋の台詞がその画に重なるのだが、千尋の話すテンポと流れる雲の速度は異様なまでに齟齬を来たしている。ここで不愉快な鳥の鳴き声でも演出として差し挟んでくれていれば、「ソニマージュ」の域に到達する可能性はあったのだが、そうならなかったのはやや残念である。また、スムーズ過ぎるキャメラの展開で表象される蓮治が千尋を颯爽とデートに誘う押しの強さは、これまでの蓮治の言動を省みてもやや違和感を覚えざるを得なかった。わたしはこの段階で「性急さ」の印象を受けてしまったのだが、この印象は最期まで尾を引くことになる。 シーンは教会。火村夕と千尋のやりとりが展開される。雨宮優子と同じ「ユウ」という響きを対称的に持っている火村だが、優子ほどの神秘さの印象を与えるような演出は彼についてはなされない。ただ台詞のレヴェルでは宮村みやこに自分を重ねている旨の発言をした優子と同様に、「本当によく似ている」という言葉で、何か(誰か)と何か(誰か)を重ね合わせてはいるようだ。その質問の真意を千尋は視聴者に変わって解き明かそうとするが、火村は「忘れた」とはぐらかしつつも、キャメラは、本来「聖人」を描くべき教会のステンドグラスに描かれている「優子」らしき人物を切り取っている。画面全体は薄暗く、カラフルな色彩と光が、二人の人物、そして教会という空間を幻想的で浮世離れした場所へと変貌させている。 火村は一瞬、暗がりの中で激しい光を放った鍵を取り出し、千尋に蓮治に渡してやるように指示する。 翌朝。パステルカラーで彩られた千尋の上半身と下半身の表象がモンタージュされ、さらには、千尋の足先から頭部に向けて垂直上方移動するキャメラを３回ジャンプカットで繋いで、ようやくデートのためにおめかししてきた千尋の全身が視聴者にさらけ出される。このショットは主観ショットと捉えれば、それは蓮治の性的な欲望とそれに対する羞恥心の葛藤の過程として解釈できるだろう。技法としては確かに面白いが、もしそのように解釈してしまえば、前述の蓮治が千尋をデートに誘う際のスマートさとは矛盾をきたしてしまうことになるだろう。 そして2人のデートは始まる。散策を始める２人だが、全く彼ら以外の人物は表象されない。まるでゴーストタウンを彷徨う迷える子羊たちのようだ。この背景に誰一人として人物が描かれないという事態は、「デート」という語感が一般に連想させる様々な表象とは完全に真逆の事態であるといってよいだろう。〈ここで、「手抜きじゃねーのか」、という突っ込みを入れたくなる視聴者の気持ちもわかるが、わたしはアニメの背後に捏造される「作家・制作者論」ではなく眼前で展開される「作品論」にこだわっていきたいので、視点を変えてお付き合いいただきたい。〉言い換えれば、これは「デート」ではないのである。もっといえば、この段階では、このような事態は２人きりの自閉した世界における「地獄めぐり」といった方が適切だろう。 二人は映画を観に行くことになるのだが、ここで使用される黙説法があまりに酷い。映画を観るシーンどころか、映画館の建物の存在自体も表象されず、一瞬のカットで視聴者は、どうやら映画を観終えた後の２人がくつろぐ海辺の心地よさそうなオープンカフェのシーンにまで時空を飛び越えさせられてしまう。この処理はあまりに「性急」であり、杜撰であると言わざるをえない。おまけにこの「映画を観る」という出来事自体が後のストーリー展開においても全く生かされているようには見えない。 と、多くの視聴者は考えてしまうだろうが、そうではない。思い出して欲しい。広野紘の親友であり、美しい「映像」を撮るために、映画研究会をやめた堤京介という男の存在を。京介は、千尋の双子の姉妹である景がヒステリックになって、自分にすがって来た時に、決して彼女を映像に収めようとはしなかった。彼女が酷く哀れであり、「美し」くなかったからである。決して物語世界の中のキャメラの前で美しくはなれなかった景の双子の姉妹である千尋が一日限りの恋人である蓮治とともにかりそめの幸福のなかで「映画(＝美しいもの)を第三者的な観客として観る」という出来事が、もしも視聴者に対して表象されてしまったならば、それは『ef -a tale ob memories.』の「物語の論理」の破綻を意味してしまうであろう。だから、いかに物語世界内の速度が視聴者を置き去りにしても、「語りえぬものについては沈黙しなければならない」という黙説法が作動してしまうのである。 オープンカフェのシーンからUFOキャッチャー・プリクラのシーンに至るまでの間も、キャラクターを断片的にフレームで切り取ってそれをモダニスティックにデフォルメし、それらを反復することにより、シークエンスに異物感を与えるというシャフトの文法が駆使されているが、このシーンではあまり映像のキレというか強度を感じさせることはない。 そして夕暮れ。黄昏の陰影にまみれながらロングショットで海辺沿いの通りを歩く２人をキャメラは捉える。２人は千尋の提案で海辺へと向かい、波打ち際の砂浜で肩を並べて座り込む。千尋のアップにおいても、ロングショットにおいても、髪の毛や事物のたなびき、夕暮れを表象する暖色系統の色彩とエフェクトが心地よい風の流れと気候の存在を視聴者に感じさせる。真っ黒な画面から２人の輪郭が切りとられ、その輪郭の内側は儚い海辺の砂で満たされていることは見過ごせない。 火村から受け取った鍵を使って２人は学校の屋上の扉を開く。またもや真っ暗闇の中でゆっくりと開き始める扉からこぼれだす光はあまりにもまぶしく、画面はハレーションに包まれる。 そして広がる美しい夕焼けの空が、視聴者に迫り来るように画面を呑み込まんばかりの勢いで流れていく。この空は色彩を変えて、本作で何度も使用されるものだが、極めて美しい映像のうちのひとつでもある。 そして「告白」。やや遠近感の崩れた俯瞰ショットが二人の頭部を除く全身を虚焦点付近で捉える。そしてアップで蓮治の肩越しから二人のキスシーン。だがこれは一瞬で、「歯があたる」→堪らず千尋を抱きしめる蓮治一度は抵抗しつつも受け入れる千尋→そして舞い落ちていく無数の鳥の羽というシークエンスが続く。 一瞬の暗転の後、繋がれた二人の手だけをキャメラは切り取る。続いてあまりにも不自然なほど丁寧に揃えられた千尋の衣装一式が表象され、上半身裸の千尋がその影と姿勢で半ば隠されつつ、あっという間にフェードアウト。もちろんこれらの情報だけで蓮次と千尋は屋上で性行為に及んだのであろうことは容易に想像できるが、あまりにも、キャメラの切り替えが早く、視聴者はプロット(ストーリーにおける接続詞あるいは因果律)を追うのに精一杯で、画面に見入ることも、感情移入する暇も与えられない。物語は、まるで脚本なるものを追いかけているだけであるかのように、非常に「性急」に事態は推移していく。 千尋にとっては未知なる学校の校舎の真っ暗な廊下で２人は再び口付けを交わす。ここで蓮次を「誘惑」する千尋は唇だけの存在として真っ白な背景とともに表象される。 続いて誰もいないラウンジで話す２人をロングショットでキャメラは捉えるのだが、連治は千尋の記憶が保持される時間が気になり始めてくる。当然だろう、ようやく、２人は結ばれたのであり、二人の時間はこれから紡がれていくはずなのだから。時計の時針が移動するときに生じる効果音とともに様々な千尋がジャンプカットで繋がれ、最期に小さく断片化された文字のようなものがその周囲を無秩序に旋回している砂時計が表象されるが、それが粉々に砕け散ってしまう。これは直後の展開を暗示する強烈なイメージである。 千尋は完成した小説を蓮治に手渡し、その間に自分は、屋上で記憶を保持するために使用している手帳に書かれた蓮治との「思い出」を校舎の屋上で読んでおくといって、その場を立ち去ってしまう。 小説を読み始める蓮治だが、小説の内容を表象するイメージの推移が画面上で展開される。文様の四角い縁取りが画面の中央に配置され、その下でイメージが展開していく。このイメージを喚起する元となっているはずの小説の文章自体は千尋の声で朗読され、それらが重なり合う。顔が真っ黒に塗りつぶされた２人の男女→燃え上がる蝋燭の炎が次々と表れ、中身の定まらない無数の絵画の額縁が表れ、それらはひとつの炎の画を経て燃え上がり、さらには、それらが収められていたのであろう城までもが激しい業火に包まれる。このシークエンスの途中で明らかに千尋の口調はそれまでの穏やかな口調から憎悪とやるせなさの入り混じった口調へと変化する。 視聴者が蓮治とともに強烈な不安と、恐怖を感じ始めるや否や、画面は真っ黒になり、かなり絶望的ともいえる文言のテロップが、一文字づつ縦書きで表れてきて、ますます視聴者は恐怖心を煽られる。そして底の感じられない抽象的な背景の上を、モダニスティックにデフォルメされた色彩に彩られた千尋が落下していくショットがモンタージュされて、具体的な恐怖と漠然とした不安感に駆り立てられた視聴者の代わりに蓮治は屋上へと急ぎ、屋上へ通じる扉から洩れるまぶしい光の先に千尋を発見する。 千尋は、今しがた蓮治とともにその小説の映像と音声にさらされた視聴者に対して、「あの結末が女の子にとって一番なのだ」という旨の発言をする。 雲に覆われつつも異様に平面的で、歪んだ時計版を連想させる月、カラフルな色彩に彩られた円の中心に軸をもつ鎖に繋がれてその円周から四つん這いの姿勢で抜け出そうともがく千尋、彼女はそのような円＝時計が「１２」個の数字に支配されており、何故自分の記憶が「１２」ではなく、「１３」時間保持できるのかという「可能性」に気付いているようには見えない。 ここからは極端な超ロングショットや「動き」にはかけるが、めまぐるしく、変化に富むアングルから、千尋と蓮治の細部と背景の画をキャメラは抜いていく。 蓮治に別れを告げる千尋。キャメラは１８０度以上回転しながら、びりびりに破られた無数の鳥の羽のような日記の断片(メモリーズ)が、画面をダイナミックに覆い尽くしていく様を見事に捉えている。 このシーンが今回のエピソードで最も残酷ではあるが、極めて美しい見せ場であろう。 そして前回、広野紘が夕陽に向けて飛ばした進路希望調査表でできた紙飛行機とは逆のアングルから、キャメラは真っ暗な夜空に吸い込まれていく紙飛行機を冷徹に捉えるのだ。 まさに今日という日の２人のデートは、どこか幻想的な地獄めぐりに他ならなかったように見えざるを得ないのである。 というわけで、わたしはウィスキーでも飲みながら、『バンブーブレード』と『スケッチブック』を視聴して就寝しようと思う。 最近はめっきり冷え込んでおり、何をするにもおっくうな日々が続いてはいますが、みなさん、風邪には気をつけて下さいね。 『ef -a tale of memories』がいよいよ佳境に差し掛かってきているわけだが、今回は出来るだけ、「ef」の何がそんなに凄いのか、それがわかるように根絶丁寧(？)に第１０話を解説してみた。
記憶が曖昧なので、些細な勘違いはあるかもしれないが、以前、ブログで書いた「『ef -a tale of memories』を断固として擁護する」とあわせて読んでもらえると、その面白さが少しは伝わるかもしれない。 長いかもしれないが、真にアニメを愛するものも、そうでないものも、お付き合いして欲しい。 主人公の紘とのセックスを終えた宮村みやこは暗がりのベッドの中でその余韻に浸りつつ、いささか独白的な口調でその幸福感を言葉にする。 真っ白な背景にパステルカラーで彩られた全裸のみやことその満ち足りた表情が表象されるが、正常位を連想させるみやこの姿勢に対応するはずの紘の存在はそこに見当たらない。 そのような意味でどこかひとりよがりな幸福感を遮るかのように、紘に好意をよせる幼馴染で妹分の新藤景が、漫画の締め切りに追われているはずの紘のために作ったサンドイッチを持って紘の仕事部屋に現れる。 ノックなり、チャイムを鳴らすなりしていればよかったのだが、兄妹同然の紘と景の間にそのような配慮はなく、それ以上に、一生懸命に作った苦手な料理を紘に食べて欲しい一心であったのだろう。 エロゲーで言うところの修羅場である。どこにでもあるありふれた物語の展開であり、見ているこちらが赤面してしまいそうな場面である。 しかし、アニメは赤面を許してくれない。 水色系統のパステルカラーで抽象化され、まったく表情の描かれていない景が怪我をしている足を支える為の杖を振りかざす絵が差し挟まれたかと思うと、次々と室内の日用雑貨品が叩き落され、落下していく。 このシーンでは雑貨品を叩き壊す景の動作と存在が表象されず、あくまでも行為の主体である景の存在を希薄化し、行為それ自体を強調することによって、出来事のインパクトを強調すると同時に、景の存在と内面の虚無感を強調しているのだ。 部屋を後にする景をとっさに追いかける紘にみやこは縋り付くのだが、紘はそれを振りほどいて、景の後を追う。 このシーンにおいてもパステルカラーで抽象化された画面が使用されており、うずくまって、みやこが身を包んでいるシーツは非常に大きな翼のように伸び広がってはいるのだが、シーツに申し訳なさそうに刻まれた皺や、やや垂れ下がりぎみのその翼は、京都アニメーションの『AIR』やAICの『ああっ女神様っ』の翼とはまるで異質なフラットな印象を与える。 「立体感」の追求による画面の美しさに対して、シャフトにおける印象的な画面の演出は、この「フラット感」を強調することにより、「美化」よりも「異化」を狙うのがその特徴のうちのひとつであるといってもいいだろう。ここで現代美術家の村上隆が日本美術史のコンテクストに投下した「スーパーフラット」という概念の重要性を想起して欲しい。 景を追いかけた紘だが、走ってきた通りが二股に分岐した場所で、どちらも選ぶことが出来ずに、佇んでしまう。だが、二股に分岐している通りに挟まれた建物の閉められた扉の存在が、二者択一では計ることの出来ない「第三の道」の存在を示唆している。 その閉ざされた扉の奥からやってくるかのように、途方にくれる紘の携帯電話に堤京介から電話がかかってくる。 紘の部屋を飛び出した景を最初に発見したのは紘ではなく京介だったのである。 シュールレアリズム的な絵画をも連想させるような海辺を構成するのは波打ち際の存在しない砂漠の荒野と、真っ黒な影に塗りつぶされた葉々を付けてはいない荒涼とした樹々。そして光を乱反射させている海の輝きである。 「撮りなさいよ！」と自分を撮影するために最近、自分に近づいてきたこの男に景は自暴自棄になって叫びかける。「カメラによる撮影」は時に性交の象徴にもなるので、裏を返せば、景は泣き言を述べつつも京介に「抱いて慰めて欲しい」と懇願しているかのようだ。 しかし京介は撮影をしないし、景を「慰める」こともしない。というのも、京介の前でパニック状態に陥っているこの女は自分の撮りたい＝抱きたい美しさを兼ね備えた被写体ではなくなっているからである。このような哀れな被写体に対して、京介(とそのカメラ)が沈黙で応じることしかできないのは当然である。 その沈黙は被写体を台無しにした紘と、被写体の美しさを回復させてやることのできない自らに対する怒りへと変容し、高架下に紘を呼び出した京介は紘の「中途半端さを」なじりながら殴りつける。それでも言い訳めいたことを述べ、本気で殴り返してこない紘。 紘の態度にあきれ果てたのか、画面には燃え尽きた「あしたのジョー」を想起させる抽象化を施された京介が現れる。 このパロディの使用が「元ネタのちゃかし的な演出」でないことは、物語の流れからも明瞭である。このシーンでの京介は一瞬ではあるが、確かに「ジョー」のような心境になったのである。 紘が仕事部屋に戻ると景が汚したはずの室内が綺麗に片付けられている。自分を置き去りにして景を追いかけた紘に対して、ある種の失望感と、景も含めた二人に対する申し訳なさから、「けじめ」をつける意味でも、みやこは自分という存在が原因で、まるでこの部屋のように汚されてしまった紘と景の関係を回復させようとしたのであろう。 暗い室内、紘の携帯電話から聞こえてくるみやこの声は「紘とはもう会わない」と告げ、彼女は街を後にする決意をする。 もちろん、この「夢の街」に外部などは存在しない。まったく描かれてはいない。つまり、物語論的にはそれは死さえも意味する行為なのである。 街を後にしようとするみやこの前に、突然、神秘的な存在であり、登場人物たちの抱える心理的葛藤を構成するひとつの感情が具現したかのような存在でもある優子が現れる。そのようなひとつの感情(＝鏡)である優子はそれでも「神」ではない。 何故なら、神は記憶＝思い出=メモリーをもたないからである。優子はみやこに自分の過去を重ね合わせていたかのような発言をするが、直接的にみやこを何らかの行動に移させるようなことはせず、姿を消す。 みやこも含め、この「優子」という存在の出現と消失という出来事に対して登場人物たちは特に驚きを見せない。 喪失感で虚ろな表情の紘は、学校で最も「高い」場所であり、またみやことの邂逅の場所でもあった屋上へ向かう。ここで極めてフラットで白と黒のモノトーンの画面が現れる。その中にはそれらに同化して階段を上る紘の後姿。 極端にシンプルな色彩と構図が紘の個性を抹消し、視聴者にもそのような白と黒に分割可能な無個性さのゆらめきのなかに没入していく不安感を与える。 だが、そのような不安感を一掃するかのように、まぶしい光が真っ黒な画面上で煌き、その輝きが、扉の輪郭を彩り、「扉の奥」が「第三の道」に繋がっていること示唆する。 あらがえぬ力に誘われるかのように、「扉の奥」に、つまりは「学校で最も高い場所」にある「屋上」で紘を待っていたのはまたしても、優子だった。 紘もみやこと同様に自問自答をするかのように自然に優子との会話を始める。主に紘の中途半端さや優柔不断さに冠する議論が繰り広げられ、優子は紘に「大事なものを捨てることではなく、大事なものに捨てられることを恐れている」との旨の指摘を受けて何かが吹っ切れる。「色が見つかった」のだ…。 このシーンで紘は京介を殴ることのできなかった右手で思いっきり、紙飛行機にした進路希望調査表を空に向かって投げつける。この動作(殴る＝投げる)こそが紘が自分で自分を殴りつける行為だった言っても良いだろう。それによって、「何かが吹っ切れた」のである。 それだけではない、ここで極めて印象的で美しいシーンは、紘の左目に移りこんだ優子の像がみやこの左目に映りこみ、さらには景の左目に映りこむというシーケンスである。 「左目」はいうまでもなく、景の双子の妹である千尋の「失明した左目」である。このアニメにおいて、左目とは光が決して届くことの無い、くり抜かれた底無しの深淵のことである。紘とみやこと景はともにこのような深淵を抱えているという共通点で繋がっており、この繋げられた「通路」を自由に行き来できる存在こそが、「優子」という神秘的な存在の正体なのである。これらの左目の存在が、今週のエピソードでは描かれていない千尋の存在の大きさを示唆すると同時に、千尋の「物理的＝身体的欠落」が登場人物たちの「精神的な欠落感」の象徴として機能する物語の装置であるともいえるだろう。 そして優子は、思春期の少年や少女はもちろん、人間が人間であるが故に抱え込まざるをえない「欠落感」の集積体の「守り人」として、物語の舞台である「夢の街」を成り立たしめる存在でもあるのかもしれない。 原作を無視して想像力を逞しくすれば、ここまでのこのアニメの展開からは、この物語は優子という人物の見ている夢であると解釈可能である。というのも、そう解釈すれば、優子が普通の経験的な人間存在であると同時に、超越的な神としても説明可能だからである。 さて、最初の禊(みそぎ)として紘は景のもとを訪れる。 そこに至る前に、景の後輩の女の子と紘は出会うのだが、別れ際、海岸に面した公園内の通りもまた二股に分かれているのだが、景の後輩の女の子が一方の通路から去っていこうとしている点に注目しなければならない。 ここで景の後輩の女の子はあくまでも紘の行動を導きだすための装置として物語内で機能している。つまり、そのような装置である女の子が通路の片側にいるということは、最初の二股の通りに直面したときと違って、ある程度、紘が「選択」を決意していることを暗黙裡に示唆しているのである。 さて、景のもとを訪れた紘だが、全裸で胎児のように丸まった景がぐるぐると回る青みがかった表象が差し挟まれたり、ノイズで映像としての明瞭な輪郭を失ってしまうシーンなどは、視聴者に景のどうしようもない孤独感と寂しさと混乱を感じさせる。 開かれることの無い「閉ざされた扉」を挟んで２人の間で会話が交わされる。本音が交わされ、みやこの存在がもたらした景と紘の関係の歪みをリセットすることに心理的な同意が与えられることによって、「閉ざされた扉」が開かれる。 景は紘に混乱しながらも必死でその思いを告白するとき、タメ口のなかに敬語が混じるのだが、この不意にもたらされた敬語によってこそ、これまでずっと「中途半端」で「曖昧」であった２人の心理的な距離感に「明確」な線引きが与えられるのだ。 そして開かれた扉の先でお互いの涙を確認した２人は上記の「線引き」を明確に再認識して、信頼関係を取り戻し、「禊」が終了する。 禊が終われば、あとは儀式の実行である。要するに、みやことの「仲直り」である。 このように書けば、今週の「ef」が極めて凡庸な物語のパターンを踏襲しているだけに思えるかもしれないが、実際その通りである。あまりにもありふれたストーリーである。 だが、物語のパターンなどは要素の組み合わせに還元すれば、数えるほどしか存在していないことは、多少、文学理論を勉強したことのあるものならば、誰もが知っている。「ef」において注目すべき点はそこではない。 そしてみやこと紘の「仲直り」が描かれていくわけだが、ここからが(も)凄かった。 二人の仲直りの手始めは電話で行われる。 みやこはテレフォンカードを使って、紘に電話する。 テレフォンカードの３桁の有効時間が真っ黒な画面の中央に白い数字のテロップとして表象される。 ３桁の数字は１００から始まり、０に向かってカウントダウンされていく。そしてそのカウントの合間、合間に、まったく同じロングショットが規則的に差し挟まれる。そのショットでは一番奥に夕暮れの海が背景として描かれ、幾分ファンタジックなデザインの公衆電話の周囲には十字架が何本も刺さっている。それらを遠方から視聴者は眺めることになる、公衆電話のみやこの姿は逆光のせいもあり全く定かならず黒ずんでいる。 そのようなロングショットとカウントダウンしていくテロップが交互に、規則的なタイミングで現れ、そこに非常に激情的なみやこのと紘の声、さらにBGMが重なり合うのだ。 １００から０までのカウントの時間は延々と続くかのように長い時間にわたって行われ、規則的に切り替わる映像自体がその間にひとつのメトロノームのリズムのような音楽的要素に還元されていき、同時に無機質なカウントダウンが視聴者に心理的な切迫感を与える。 ここで決定的なのは、映像と音声の位階が逆転してしまうことである。アニメであるにもかかわらず、映像が音楽に従属してしまうのだ。そしてその音楽が声優たちの激しく感情を爆発させた演技と融合していき、逆に、字義通りの意味で視聴者の「想像力＝像(映像)を想い描く力」を最高潮までドライブさせるのだ。こんなアニメ、そうそうお目にかかれないだろう。 長い長いカウントが終了すると同時にすべての環境音がひとつのノイズとなって、鮮やかな色彩を完全に失ったモノクロでカメラは直上からその場に力なく座り込んでしまったみやこの姿をあまりにも残酷に映し出す。 しかし、突然、色を失ったはずの世界が色彩を取り戻す。当然である。思い出して欲しい。紘は屋上で優子に「色が見つかった」という旨の意味深な発言をしていたではないか。 世界が色を取り戻し始めた時、それは紘が「みやこを見つけた」ときだ。 何と紘はみやこを自転車で探し回りながら電話していたのである。紘は街中の公衆電話を回ってみやこを探した、という旨の発言をする。 ここでEDのインストぅルメンタルがBGMとして映像に重なり合う。王道的な演出だが、表現がラディカルなので、そのギャップによって、このような王道的でありふれた「お約束的技法」が退屈なものには感じられないのである。 そしてみやこと紘は「仲直り」というにはあまりにも重い意味をもつキスを交わすのである。 取り急ぎ、書き記しておきたいのだが、現在ＵＨＦ系のテレビ局を中心に放送されている『ef -a tale of memories』は、この１０月クールに放送が開始されたアニメのみならず、今年放送されたテレビアニメのなかでも断突で重要である。
何故、「取り急ぎ」なのかというと、アニメ関連のブログ界隈ではおそらく「アルファブロガー」であろう『日本のアニメは本当に世界一か？』というブログの筆者が、これまで『ef -a tale of memories』を非常に高く評価していたにもかかわらず、巷での評価がまるでそれと見合っていないことに対する遺憾さをいささか寂しげに表明したからである。 無断で上記のブログにリンクを貼らせていただいている不躾なわたしでさえも、直接、上記のブログの当該記事である『あのさ、『ef -a tale of memories.』って本当にそんなに高く評価されてるの？』にコメントを辻斬り的に投稿しかけたくらいである。 確かに、巷での『ef -a tale of memories-』の評価は高くはない。『ひぐらしのなく頃に解』や『電脳コイル』、『らき☆すた』、「スクールデイズ」などの話題作と比較すれば、相対的には、ほぼ話題にもなってはいないといってよい。 だが、ここでいう「巷」や「話題」やその「評価」が本当のところは何を意味しているのかを考えてみる必要がある。 「巷」における「話題」とは端的にメディアで(短期的および長期的に)流通している物理的な情報量のことであり、当然、視聴率やＤＶＤ売り上げなどの統計的データもここに含まれる。 次に「評価」についてだが、この語の多義性を意識して、わたしは、冒頭の第一段落で『ef -a tale of memories』が断突で「重要」である、という表現の仕方をした。つまり、「面白い」とは表現しなかったのである。 アニメに限らず、映画においても文学においても美術や音楽はもちろん、学術においてさえも、「重要である」という評価と「面白い」という評価は必ずしも一致するというわけではない。 むしろ、「重要」な作品と「面白い」作品が一致することはまれである。 『ef -a tale of memories-』というテレビアニメが見舞われた不幸というのは、この不一致がまったく理解されていない点にある。 このアニメは確かに面白くはないかもしれないのだが、極めて重要な作品であり、その意味で高く評価されなければならない作品である。 まず、今現在われわれが享受している多くのアニメが９０年代中庸から台頭してきたギャルゲーというジャンルに色濃く染め上げられているということである。 そのような膨大なアニメ群をマルチヒロイズム型アニメと呼ぶ。 この「マルチヒロイズム」という概念こそが、「萌え要素」・「萌え属性」の議論及び９０年代以後の「声優ブーム」の存立基盤である。(なお、この場合のヒロイズムは男性と女性の別を問わない) このマルチヒロイズムを下部構造として、上部構造において「セカイ系」や「空気系」という物語のジャンルが成立している。大局的には、２０００年代以後に「セカイ系」から「空気系」への移行・両者の共存・両者の選択というかたちで大量の物語が量産されることになる。 とりわけて近年に重要であるのは、それを予め意図して作られた「空気系」アニメの台頭である。というのもこの「空気系」アニメを起点にして、現在の多くのアニメが作られているからである(強調しておくが、全てではない)。 どういうことか。 例えば『ひぐらしのなく頃に』や「スクールデイズ」は空気系マルチヒロイズム型アニメに対して、「殺伐系マルチヒロイズム型アニメ」に分類することが可能である。そして問題の『ef -a tale of memories』であるが、これは『ひだまりスケッチ』や『絶望先生』などのシャフト作品とともに、「マルチヒロイズム型モダニズムアニメ」に分類することができるだろう。 ここで重要な用語が、不用意に使用されているように見えるかもしれない「モダニズム」である。 モダニズムという用語は文化史や思想史における非常に大風呂敷な概念のことであるが、例えて言うならば、写実的な絵画とピカソの絵画(美術史)を隔てるものとでも想像して欲しい。 『ef -a tale of memories-』というテレビアニメについて、「意味がわからない」とか、「奇を衒っているだけだ」とか、「論じる言葉がない」といった反応は、それまで写実的であった絵画に慣れ親しんでいた人々が、「印象派」の絵画やピカソの絵画に対して示した反応ときわめてアナロジカルである。 それが、未知なる「新しさ」に対する保守的な恐怖心が必然的に呼び起こす反応であることは歴史が証明しているのではないか。 『日本のアニメは本当に世界一か？』というブログの筆者が分析しようとしているのは、そのような「新しさ」の外装としての「モダニズム」なのであって、その結果(あるいは過程において)、『ef -a tale of memories』を高く評価するのは、これまた歴史的な必然でもある。 わたし自身も、何度かこのブログにおいて、一筆書きのように多々、不首尾な部分も目立つ「ef」という作品について記事を書いてきたが、このアニメが体現しているものは、アニメの歴史において極めて重要な何かであることは間違いない。このようなアニメは、仮に「面白い」かどうかは差し当たり脇にどけておくとしても、高く評価せざるを得ないのではないだろうか。 意味はわからないけど、何か凄いんじゃないか……ざわ…ざわ…ざわ… そんなささやかな感覚の存在を、ひとは論理の言葉で簡単に抹消してはならない。 その大胆なパロディと引用の技法を縦横無尽に駆使した今年のテレビアニメの代表作でもある『らき☆すた』を制作した京都アニメーションが現在、『CLANNAD -クラナド-』を制作し、ＴＢＳなどのテレビ局で絶賛放送中なのは周知の事実であろう。
その「クラナド」の作中登場人物である古河渚というダブりの高校３年生のヒロインが熱烈に愛を注ぎ、また同アニメのエンディングアニメーションでも画面全体を覆いつくしているのが、数年前に流行した「だんご３兄弟」のパロディである「だんご大家族」である。 そしてこの「だんご大家族」は「クラナド」のテーマである「家族(CLANNADはケール語の「家族」のもじり)」と沢山のひとびとの「絆」の象徴でもある重要なオブジェでもある。 その「だんご大家族」をほとんど露悪的かつ確信犯的かつ京アニのお株であるパロディをかっさらうかのように、シャフトが現在制作・放送中の「ef」でパロったのである。 事件が起きたのは、「ef」の作中登場人物であり、自由奔放で天真爛漫だが今はやりのヤンデレヒロインでもある宮村みやこが公衆電話で主人公の高校生漫画家から声をかけられるシーンである。 みやこは公衆電話をテレフォンカードで使用していたのだが、そのテレフォンカードに描かれているイラストが、なんと「だんご大家族」のパロディ、いや、引用なのである。 「クラナド」は今週、ようやく前半のひとつの山場を向かえた。ファンはみな、「だんご大家族」が画面をところ狭しと占有する番組エンディングで目頭に溜まった熱いもの拭い去ったばかりである。 その奇跡的なタイミングで、このパロディがリアルタイム(同一週)に炸裂！ わたしはその瞬間にようやく確信した。 あぁ、シャフト×新房昭之(過去には『ネギま！？』、『ひだまりスケッチ』、『さよなら絶望先生』などのスタイリッシュなマルチヒロイズム型モダニズムアニメで知られる組み合わせ)は、本気で、「京アニ越え」を画策しているのだ、と。 そして、「アニメの神」もそれを祝福することに対して、やぶさかではないのだ、と。 確かに、決して人気作とは呼べないこの「ef」というアニメの重要性については、このブログの中で、何度も言及してきた。 やや、全体としてちぐはぐとした印象を与えることも少なくはないが、それでも前述のパロディの事件のみならず、このアニメは時折、神がかり的な強度を画面に漲らせることがある。 また、テーマとして、奇しくも同クール放送の「ひぐらしのなく頃に解」や「電脳コイル」の隠れたテーマでもあり、アニメーションと呼ばれる表現形態の原理でもある「記憶」と「時間」とを明示的に取り扱っている点も無視はできない。 アニメファンの間でも賛否両論のある本作であるが、もしも未見の方がいれば、ぜひ、視聴することをお勧めする。 ちなみに今週の第９話ではヤンデレ美少女とのベッドシーンもあり、多くの視聴者がまさか、「京アニ越え」のみならず、「『SchoolDays』越え」までも遂行するというアクロバティックな離れ業までも成し遂げる気なのか！？と危険な時代の兆候を感じ取ってしまう始末であった。 とにかく、事件は「ef」で起きているのだ。 諸君、このＵＨＦ系のワンクールアニメを決して見逃すことなかれ。 現在、放送されている注目の人気アニメ『ひぐらしのなく頃に解』 における重要性は、ひとりの幼女が己の超越性を廃棄して「神の殺害」を遂行するというテーマが、幼女自身の時間と記憶の構造の解体を線的な物語の中で処理する仕方と密接に結びついている点にあるということを、わたしは先日の「『ひぐらしのなく頃に解』批評」で述べた。
さて、同じく現在放送されている『ｅｆ−ａ tale of memoriesー』もまた、その物語のひとつのテーマとして「記憶」を扱っている。 これはサブタイトルからも明白だろう。 サブタイトルを翻訳するならば、「もろもろの思い出からなるひとつのお話」、あるいは、「複数の記憶から構成されたひとつの物語」といったところだろうか。 この「記憶」というテーマから推察すると、このアニメの主人公は景と千尋という双子の姉妹だという事になるだろう。 ところで、サブタイトルの前に、メインタイトルの「ｅｆ」とは一体何だろうか。 [ef]を「EF」と大文字に直してみよう。すると何かが浮かび上がってくる。 先ず、EとはFというアルファベットの縦の線に横の線を一本付け加えることにより成り立っている。また逆にFはEというアルファベットの縦の線から横の線を一本奪うことによって成り立っている。 ここから、EとFという２つのアルファベットは非常に近しく、また「対」の関係を持つものであることがわかる。さらに、EかFのいずれかの文字を「逆転」させてひとつに結合させると、日本語の漢字である「日」を構成することができる。 ここで双子の姉妹のそれぞれの名前に視線を移して見て欲しい。景という文字には完全な「日」が含まれ、千尋の「尋」という文字には縦の線が一本欠如した「ヨ」が含まれていることに気付くはずである。 まるでこのような名前に導かれているかのように、この二人の運命は定められている。 快活で、「記憶」とい観点からは欠如のない景と、１３時間しか記憶を保持できないという記憶の耐えざる欠落に脅える千尋。 物語の折り返し地点である第６話を終えて、双子の姉妹はそれぞれが、別の仕方で「記憶」という問題に巻き込まれていく様が見えてくる。 景はその「日」という漢字のような欠如の無さから、受動的に映画（カメラ）の被写体になることを選択する。言うまでもなく、映画は「時間と記憶」を人間が作為的に操作するための装置である。 一方、千尋は小説の執筆によって、己の生き方を規定してきた「記憶」に能動的に立ち向かう。小説とは表面的には、完成さえさせてしまえば「記憶あるいは時間の欠落」の対極に存在することが出来るものだからである。 受動的に記憶に立ち向かう景と能動的に記憶に立ち向かう千尋を待ち構えているのは、しかし、テマティックにはさらなる悲劇か剥奪であろう。何故なら景は欠如を得てEとなり、また別のさらなる欠如が千尋をFにするからである。 このような欠如が具体的に何によってもたらされ、物語内容において具体的にどういう出来事に対応しているのかは、今後の展開をディスプレイの前で視聴するしかない。 さて、ひょんな事から、「ef」の現在までの放送分を一息で視聴してみたのである。
これは昨今、増えつつあり、今後さらに増えるであろう「マルチヒロイズム型モダニズムアニメ」に分類されうるものだろう。 そしてそのように分類可能なアニメ作品の嚆矢であり渦の中心にいる新房昭之が作品の監修をしているのだから、当然と言えば当然であろう。 『ひだまりスケッチ』、「魔法先生ネギま」、『さよなら絶望先生』などのスタイリッシュな映像とともに、彼の名前を想い起こす人ももしかしたらいるかもしれない。 彼の名前とともに作家性を意識してしまった途端に、彼の啓蒙的功績と同工異曲な紋切り型の自己模倣が作品全体に色濃く漂っている事を感じる。 その意味では「ef」の評価は非常に両義的なものとなる。そのモダニスムを彼の作家性として高く評価するか、それとも、作家論的にはいささか自己模倣に陥っているのではないか、と疑義を呈するか、である。 こういう場合は、作品に立ち返ればよい。アニメを実際に視聴すればよいのである。結局、作家論などは視聴者が恣意的にアニメの背後に想像的に作り上げた人物の評価でしかなく、アニメそれ自体にとってはあまり重要でない。 シャフトが『さよなら絶望先生』に続いて発表した「ef」は、その原作コンテンツの性格や、演出への過剰なこだわりが随所に散りばめられている事から、京都アニメーションが同じくこの秋に満を持して放った「クラナド」と比較される事が多いようである。 そして、多くの場合、「クラナド」を評価するものからは、評価が低く、逆に「ef」を評価するものは「クラナド」を低く評価するものが多いようなのである。 勿論、両者ともに、比較に耐えうるだけのクォリティーを持っていることは相対的に間違いあるまい。広い意味で「マルチヒロイズム型」といえるアニメに分類可能な作品群を好む傾向にあるひとびとにおいては、いずれかをこの秋クールのアニメの第一位にランキングしているひとが多い事からもその事実は察せられる。 わたしは、物語が全話放送していない事を念頭に置いた上で、両者を比較するのなら、保守的な完璧主義に貫かれた「クラナド」に軍配を上げるものである。 「ef」を見ていて感じるのは、どこかちぐはぐした印象である。極端に美しい空を流れ行く雲々の姿に感動させられたかと思うと、分岐型シミュレーションによくみられる美少女の静止画と美術系の高校生が書いたかのような動きをまるで感じさせない空を背景を組み合わせたような表象が、何の慎ましさもなく厚顔無恥に画面を占領してしまう。このようなちぐはぐさは随所に見受けられる。 モダニスティックな画面構成が現れたかと思うと物凄い速度で、PCゲームの立ち絵が現れる。このギャップにはなんの荒唐無稽さもなく、ただただ、技法的に取ってつけたような印象しか与えない。 このアンバランスさが悪い意味で、「ef」の評価を下げる要因になっている。 視聴者の慣れと飽きとは怖いもので、こうなってくると、もはやモダニスティックな画面構成や細部の意味深な描写のシーケンス、唐突に、そう唐突としか思えないほど唐突にカメラワークが冴え渡り始めても、どこか取ってつけたような紋切り型にしか見えなくなってくるのである。 つまり、「ef」を見ていると、徹底性を明らかに志向しながらも、それを徹底できずにいるアニメの痛々しく悲痛な喚き声ばかりが、伝わってくるのだ。 この「徹底性」の有無が、「クラナド」と「ef」の評価の分かれ目になっているのではないか。 というのも、このアニメにおける「徹底性」こそが、見るものに物語の内容とは無関係に爽快な突破感を与えてくれるものだからである。 おそらく、人気アニメ「銀魂」の「突き抜けた感じ」もそのような「徹底性」と無縁ではあるまい。 テレビアニメ『ｅｆ−ａ tａｌｅ ｏｆ ｍｅｍｏｒｒｉｅｓ』の放送が開始された当初、特別、アニメやゲームのイ情報に知悉しているわけでもないわたしが抱いた印象は、「あぁ、またＰＣゲームが原作のワンクールものマルチヒロイズムアニメが始まるのか」という程度であった。
当然、多くのひとびとと同様に、昨今の膨大なアニメタイトルをチェック出来るはずもなく、無料動画共有サイトの新着情報でその文字を目にすることがあっても、完全にスルーしていた。 しかし、どういうわけか、先日、つまらないテレビ番組の視聴に飽き飽きしていた折、その作品を見てみようという気になったのである。 それは、多くのアニメを流し視聴する際と全く同じような軽い気持ちからであった。 わたしは、アニメの底の知れない坩堝に陥る危機を回避するために、極力、スタッフロールなどは見ないように意識している。 だからその弊害として、スタッフロール内の佐藤順一という名前を見逃し、この秋から放送中の『スケッチブック』を見て、「あぁ『ＡＲＩＡ』の再演か……、ハルフィルムはこの路線でこの秋は攻めるのね……。」などというある意味では皮相な印象を抱いて、視聴するのを止めてしまう。 しかし、そのような観方には、上記のように、何の根拠もないわけではない。 わたしは、どちらかと言えば、アニメを「作家論」の観点からではなく、「作品論」の観点から楽しみたいという思いがあり、絶対に無理なのだけれど、そのように心がける事によって、監督名や演出名、制作会社を知っていることによるバイアス（偏り・先入観）を極力、下げたいのである。 また微に入り細を穿つような、カメラワークやモンタージュの動きを追って、そこに演出の「意図」を想像的に再構成するような観方もしたくない。疲れるからである。 美しく、強度に満ちた画面は、放っておいても、時間とともに、見るものに流れ込んでくる。 わたしにとっては、それで十分であり、何度も何度も同じアニメを短期間に見直して、その作品の細部に様々な想像を張り巡らして楽しむという事はほぼありえない。 別にわたしはアカデミックな研究者ではないわけだし、ある一定の時代が定める規則の総体（パラダイム）における数学的証明のような解は、アニメに限らず芸術作品全般においては存在しないからである。 だから、わたしがアニメに最も強く求めるのは精神の「触発」なのであって、その解釈ではない。 にも関わらず、わたしが、この種の言説を弄しているのは、瞬間風速的な印象を、己の精神の触発の過程として、ジャーナルに（ジャーナリスティックに）書き記しておきたいからである。 芥川龍之介が書いているように、批評とはジャーナリズムであり、小林秀雄が書いているように、己の夢を懐疑的に語ることでもあり、自己吟味としての自己批評（柄谷行人）である。 前振りがあまりにも長くなってしまったので本論は次回に回しますね。〈つづく〉 最近、アニメ関係の雑誌や周囲の人間の周囲に、「×××に絶望した！」という言説を見かけるので、そういう場合は、「でもそんなの関係ねぇ！」という小島よしおという芸人のネタに置き換えて解釈している。
実際それによって言葉の意味は変わらないし、意思疎通も可能だからである。 絶望先生はただの一度たりとも「絶望」などしていない。 むしろ、絶望先生にとっても、かれの周囲の登場人物たちにとっても、「絶望など関係ねぇ」からである。 テレビアニメの「絶望先生」における「絶望」とは、キルケゴールというドイツ語の哲学者の『死にいたる病』における絶望とも、日本語の小説家である太宰治におけるロマン主義的な絶望とも無関係である。 それはロボットアニメにおけるお約束の「啖呵切り（天元突破グレンラガンにおけるそれを思い出してみて欲しい）」と何ら変わりなく、物語を展開させるための潤滑油のようなものに過ぎない。 勿論、このギャグアニメをみて、「絶望」について真剣に考える人はほとんどいないだろうし、その必要もない。 それでも、「絶望先生」というアニメが面白いのだとすれば、その理由はひとえにこのアニメがモダニスティックなアニメだから、という理由に尽きる。 実際にアニメを視聴してみよう。とりわけ作画の水準が高いわけではない。何か強い明確なメッセージ性やテーマに支えられているわけでもない。ギャグのキレ味やキャラや世界設定も特筆するほどではない。さらに言えば、いまさらパロディの演出技法など、『ハヤテのごとく』と同様に殊更に作品の評価を大きく左右する事はない。 繰り返すが、このアニメはモダニスティックなのである。 つまり、写実性を是としてきた１９世紀のレアリズム絵画芸術が、写真や映画というメディアの登場により、生み出した「モダニズム」の技法を駆使しているのである。 例えば、美術史における「シュールレアリズム」や「未来派」、「ダダイズム」、ピカソやブラックの「キュビスム」、マティスにおける「フォービスム」といった描かれるべき事物を形式化（様式化）して、それらの様式化された要素をつぎはぎのようにパッチワークしていくのである。 アニメーション＝動画という大前提から、アニメを映画の理論や映画と同じ観点から評価してみるのは全く間違いではない。 しかし、そもそも線的な日本のアニメ絵の伝統は、実は極めて近代絵画との親和性が高い。その点を西洋美術史という巨大な文脈の間隙を突くようにして、村上隆のような現代芸術家が日本に現れたのは周知の事実であろう。 類型化された萌え絵で描かれた美少女達だけで、時間の流れる日常的な世界に刺激を与える事に限界が感じられたとき、アニメに導入するべきは「モダニズム」に彩られた画面の強度なのである。 最近のテレビアニメである「魔法先生ネギま」、『ひだまりスケッチ』などが見るに耐える大きな要因はそのようなモダニズムを取り入れているからである。 前者の場合はともかく、現実離れしていない物語世界の設定においてマルチヒロイズム型の「空気系」アニメを「萌え」以外の点で注目するべき作品に変貌させるのは、そのような演出に他ならない。 その意味ではこの１０月クールに放送中の「みなみけ」や「スケッチブック」はひとによってはやや劣る印象を与えるのではないだろうか。 エヴァンゲリオンのような「世界系アニメ」で精も魂も疲れ果て、癒しを求めたアニメファンに供されたのが「空気系」のアニメだとするならば、さらにそのような「空気」なアニメに食傷感を覚えていたアニメファンが求めたのは、「空気系アニメ」の洗練(ソフィスティケーション)としての明示的に表象されたモダニズムであったのではないか。 先のクールにフジテレビのノイタミナ枠で放送され、アニメファンだけではなく、もう少し広い意味でのサブカル好きのファンからも高く評価された 『モノノ怪』というアニメの奇抜でスタイリッシュな映像もそのような流れの中で現れた作品なのであるう。 |