新・アニメ・批評 現役アニメーター。早大在学中にアニメーターとして活動、卒業後、公務員・無職などを経てアニメ業界に復帰。アニメ批評・評論・時折声優についても書き込みます。リンクはフリーです。アニメーションなどの視聴覚文化を愛する方であれば、相互リンク希望も大歓迎！
|
|
■フリースペース：改装中ですので不首尾な点があればご指摘くださいね。
■コメントには誠実対応いたしますよん。どなたでもお気軽にどうぞ。 ■twitterはこちらからアクセスしてくださいな。お待ちしております。 はい、みなさん、こんばんわ。本日は『WHITE ALBUM』というテレビアニメの第１０頁（※第１０話）のお話でございます。
★１ 片腕を突き上げろ、または「停止すること」。 ２９０〜３００カットで程よく構成された今回の挿話では、３人の女が高らかに片腕を突き上げます。 Aパートの冒頭、夕凪市立病院の玄関前の場面を思い出してくださいな。退院したばかりで松葉杖姿の澤倉美咲。彼女は傍らで「コスプレ」をひたすら演じている七瀬彰の洋服を買いにゆくことを提案します。痛々しい仕草で美咲が高らかに「左腕を突き上げた」瞬間、画面の左端からタクシーが不意に姿をあらわします。そして横並びのふたりを視聴者の視界から覆い隠すかのように、ピタリと「停車」するのです。次は河島はるかです。大学のラウンジの窓際でひとり、藤井冬弥が佇んでいる場面。昨日の演劇部の舞台の顛末がモブキャラクターによって語られておりますと、窓ガラスに「反射」した田丸の姿があらわれます。無表情なまま田丸の方を向いて立ち上がる冬弥。そして、スタスタと緩慢な動作で歩き始める田丸の足元が画面の手前から俯瞰のアングルで描かれることで、緊張感が張り詰めます。ところが、「冬弥！」という場違いな明るい声音が、田丸の歩行を「停止」させるのです。その直後に連なるカットでは、田丸の描かれた前景に対して、後景で無邪気にはるかが「右腕を突き上げている」のです。 ３人目の女は森川由綺です。今回の挿話のラストシーン。振り付けの訓練に勤しんでいる彼女を仰角から描いたカット。「初めての/気持ちだ」という「浮き文字」とともに、由綺が高らかに「右腕を突きあげて」降ろした瞬間、画面は「ブラックアウト」します。こうして「物語」が「停止」することで、EDアニメーションが始まるように見えるでしょう。また、このカットの直前の場面では、冬弥のアパート前に「停車」した自動車での彼と篠塚弥生のやりとりが確かに描かれておりますよね。しかるに、「女たちの突き上げられた片腕」は、きまって、「停止」という出来事を「物語」に導入いたします。ですからそれらは、画面の連鎖に「停滞感」を波及させる役割を担っているようにもみえるのではないでしょうか。 ★２ ぴんと伸ばされた女たちの人差し指 女たちの「片腕を突き上げる仕草」の変奏であり、「停止の契機」でもあるそれらの身振りと共鳴音を響かせているのが、頻繁に描写される「女たちの人差し指」であります。とはいえ、『WHITE ALBUM』という作品にあっては、今回の挿話にかぎらず、「手芝居」に演出的な過剰さが見出されることも、あらかじめ指摘しておきましょう。 では、今回の挿話で描写された「女たちの人差し指」をトレースしてみます。緒方英二の邸宅にレッスンを受けに来た由綺との会話において、篠塚弥生は「まだ終っていません」とつぶやきながら、ぴんと「人差し指」を突き立てて見せます。ラウンジで向かい合って座る冬弥とはるかを横の構図で描いた場面では、「今日の女神？」という台詞とともに、はるかは「人差し指」でみずからを指して見せますね。喫茶エコーズの地下室では、緒方理奈がぴんと「人差し指」を突きたてながら、会話を中断させて冬弥に地図を買いに行かせます。「スナッピン（※指パッチン）」の効果音が画面に重なり、理奈と桜団が「縦の構図」の「切り返しショット」で対峙するテレビ局の廊下の場面では、桜団の長髪のメンバーが、同じくメンバーの幼いひとりの台詞をいさめるかのように、「しーっ」と言って「人差し指」をくちびるにあてて見せます。その直後、両者の緊張状態を緩和するかのように冬弥が画面の奥からあらわれますよね。すると画面には、こちらは「男」ですが、司会者がぴんと「人差し指」を突き立てている「歌う！ポップスタジオ」のポスターを描いたカットが周到に挿入されるでしょう（※アイドルたちが番組で「しのぎ」を削るという意味では、「トップをねらえ」という意味さえも担うことができます）。そして由綺のレッスンを描いた場面では、ぴんと伸びた「人差し指」が他の４本の指を導いてゆくかのようなカットが幾つがございます。 しかるに、繰り返して描写される「ぴんと伸びた人差し指」は、きまって何らかの行為を「中断（≒停止）」させ、あるいは「遮（※さえぎ）る」契機として機能しているようにみえます。とりわけ由綺の「人差し指」はわかりづらいですが、クリスマス・イヴに催される「公会堂」コンサートのための彼女のレッスンを描いた画面の連鎖それ自体が、冬弥と由綺の遭遇の機会を「遮っている」のですから、当然といえば当然でございましょう。 ★３ 「覗くこと」、あるいは「覗き魔にされる視聴者」。 さて、テレビアニメを視聴するとは、ある「フレーム」を通して覗き魔になるということです。今回の挿話では、そのような事態が露見されるようにもみえます。 理奈の記者会見の様子は夕凪大学のテレビ画面にも映し出されておりましたよね。その場面では、いささか不自然な影の落ちている田丸が柱の物陰から鋭い目付きで美咲に視線を投げかけ、それに彼女が気づきます。ここで見逃してならなにのは、隣にいる彰も含め、この空間の中で美咲を除いて誰ひとりとして田丸の存在に気づいているようには見えないことです。ところが、この空間において、田丸の覗き魔的な存在に気づいている人物がもうひとりだけおりますよね。そう、答えはあなたです。言葉を換えるなら、「あなた」というもうひとりの「覗き魔＝視聴者」の存在を前提にすることで、この場面における田丸と美咲の「覗き」をめぐる「緊張関係」が初めて成立するのです。 そのような「覗き魔＝視聴者」をあぶり出すテクニックが、今度は篠塚弥生と緒方理奈の元マネージャーである平木とのやりとりにおいて使用されていることを見逃した方はおられますまい。場面は誰もいない夜の事務室。「縦の構図」を使った「ロングショット」で描かれた篠塚は、ゴソゴソと何かを整理しているかのように見えますね。そして、唐突にかかってきた電話に対する戸惑いの仕草を演じた後、画面には「ボトムショット（※真下）」からぐるぐる回転する「魚眼パース」ぎみで描かれた「膨張した蛍光灯」がしばらく映し出され、受話器が取り上げられます。すると、いかにも「変態めいた男のあえぎ声」が受話器から聞こえてくる。彼女はその「あえぎ声」の主を「平良木さんですね…」と見事に的中させると、平良木は「怖く…ないのか？」と応じます。そして次のカットですね。キャメラ位置はいきなり屋外に設定されます。その視界はブラインドで覆われているのですが、嘘としか思えない出鱈目ぶりで、ブラインドの真ん中が「覗き穴」のようにねじれている。すると、視聴者は「平木の声の持ち主」であるかのような「覗き魔」のポジションをいかんともしがたく強制されてしまうわけです。 そうして、この場面によって、「平良木の声の持ち主」にされた「覗き魔＝視聴者」が、決定的なかたちで露呈されるのは、由綺のレッスンの場面です。この場面を含む「ラスト・シークェンス」は、由綺（レッスン室）＝冬弥と篠塚弥生（冬弥のアパート前）＝理奈（エコーズの地下）の場面の「並行モンタージュ」で構成されておりますね。しかし、それらの「並行性＝平衡性」にあって、圧倒的な突出点をかたちづくることで不均衡を炸裂させるのが、由綺のレッスン画面に重ねられている彼女の「荒い息遣い＝あえぎ声」なのであります。どういうことでしょう。彼「女の乱れた息遣い」は、「物語」の水準を超えて平良木の「いかにも変態めいた男のあえぎ声」と共鳴することで、きわめて「セクシャルなイメージ」をかたちづくってしまうのです。そしてその「セクシャルなイメージ」を可能にするのが、「覗き魔＝視聴者」であることは申しあげるまでもありますまい。 ★４ 驚くべき「フレーム内フレーム」のテクニック 「並行モンタージュ」は全編がぶっきらぼうな「ストレートカッティング（※ワイプやオーバーラップ、フェードなどを使用せずにカットとカットを繋いでゆきます）」で編集されている今回の挿話にあって、いかにもふさわしいテクニックでありましょう。この「並行モンタージュ」はラストシークェンスのほかに、理奈の記者会見の場面でも使用されておりますね。 理奈の記者会見の場面では、「テレビ」というメディアを通じて「複数の空間が同時的であること（※並行モンタージュ）」を繊細に描いてゆきます。複数の空間に設置されている「テレビ」はこの場合、「フレーム内フレーム」としても同時に機能しております。「フレーム内フレーム」というのは、ようするに、「視聴者にとってのテレビの画面のなかに、キャラクターたちが見ているテレビ」が描かれている「入れ子構造」であると考えてください。 ところで、このような「並行モンタージュ」と「フレーム内フレーム」の同時的な共存ぶりは、とりわけ驚くには値しないささやかな事態です。そうではなく、視聴者のまなざしを不意討ちするのは、理奈のマネージャーとして「テレビに映し出されてしまった冬弥を由綺が視聴してしまう」という倒錯ぶりのなのです。いいかえるのなら、この記者会見の場面にあって、いつのまにか「冬弥と由綺の人物配置が逆転」してしまっている、ということです。「テレビの中（アイドル）と外（一般人）」の階層秩序がしかるべき的確さで崩れ去る瞬間、見る者は思いがけず絶句してしまう。 ★５ 落下する断片１、あるいはガラス。 ここで、多くの方が、今回の挿話の「キー」であるとおっしゃる「リフレクション」と「手紙」についてのお話をしてみたいと思います。 頑健な冬弥の父親が１階の部屋を「そのままにしておく」ために妻の遺影を持って２階に上がろうとすると、主観ショットで描かれた階段の「フォーカス（※焦点）」が不意に狂います。そして遺影が落下することで写真を覆っていた「ガラス」が粉々に割れてしまいますね。他方で、この断片化されたガラスと酷似した輪郭におさまってしまうのが、夜の事務室の場面で、篠塚弥生によって、ばらばらに断片化されてゴミ箱に落下する「手紙」なのです（※いかなる空気抵抗も受けず、画に描いたようにすべてがゴミ箱に収まってしまう律儀さときたら！）。 「ガラス」にあっては、誰もが指摘するとおり、今回の挿話では「鏡」という舞台装置と「コーヒー」という小道具と緊密に連繋しております。それらは、ひたすら「反射＝反映」する虚像を画面の連鎖のいたるところに氾濫させます。きわめて印象深いのは、喫茶エコーズの地下室の場面、大写しで描かれた理奈の「サングラス」の見事なまでの「反射＝反映」ぶりでしょうか。上下さかさまの状態でカウンターに置かれた「サングラス」の鏡面には、「無数の酒ビン」が「反射＝反映」しており、定義上、「ビン」自体も物体を「反射＝反映」することができますから、この小道具においては、「合わせ鏡のような無限の乱反射」が実現されていることになります。 今回の挿話では、このような「リフレクション演出」に繊細な配慮がなされていることは誰の目にもあきらかでございましょう。あまりの氾濫ぶりに、見る者はめまいさえも覚えるのではないでしょうか。けれども、単純な事実として見落としてならないのは、これらの「反射＝反映」の氾濫ぶりはすべて、粉々に「断片化された遺影のガラス」の残滓として機能していることです。言葉を換えるなら、氾濫する「反射＝反映」の主題系においては、その端緒に「遺影の断片化されたガラス」が配置されているという事実なのです。 ★６ 落下する断片２、あるいは手紙。 「手紙」という小道具も、今回の挿話では色濃い存在感を放ちながら、画面を活性化しておりますね。 もちろん、わたしたちの関心は誰の手から誰の手紙がわたったか、などの事実関係の確認にはございません。エドガー・アラン・ポーの小説・『失われた手紙』に言及することでテレビアニメーションを侮蔑する行為も慎まねばなりますまい。肝腎なことは、落下する断片として描かれた「ばらばらの手紙」が、今回の画面に見出すことのできる無数の手紙を集約する「提喩」として機能していることであります。 今回の挿話では、手紙の描かれたカットが２５カット前後存在しているはずです。いいかえるなら、本編の８パーセントほどを「手紙」が占拠しているということでしょうか。それらのカットは理論的にも物理的にもすべて、断片化することができますよね。だとするなら、それらの断片は篠塚弥生によって「断片化された手紙」とにわかに通底し始めるのです。そして「断片化された手紙」は、喫茶エコーズの地下の場面で、理奈によってひそかに「再構成」されますね。そのとき、理奈は確かに「再構成された手紙の断片」に向けて視線を「落として」おります。 しかるに、「再構成された手紙に視線を落とす理奈の身振り」と「理論的にも物理的にも断片化することが可能な２５カット前後の手紙」の描写は、本編を振り返ってみますと、結果的には篠塚弥生によって「（彼女の「視点ショット」による俯瞰のアングルから描かれた）ばらばらに断片化されて落下する手紙のイメージ」の輪郭にきっちりとおさまっているようにみえるのではないでしょうか。 ★７ 落下する断片３、または「すれ違うこと」 「落下して断片化された遺影のガラス」と「落下する断片化された手紙」のイメージは、前者が「実体と虚像」を生み出し、後者が「（手紙の）等価交換の失敗」を生み出すという意味で、ほとんど同じ役割を演じております。 言葉を換えてみますと、「実体と虚像の分離、あるいは両者が見分けられなくなる」ことは、「手紙の交換がうまくいかない」ことと全く同様に、徹底して何かと何かが「すれ違う」という出来事をみごとな手さばきで「物語」に導入しているということなのです。 ★８ レトリスム、あるいは見ることの困難さ。 今回の挿話にあっては、これまでのシリーズと同様に、視聴者はひたすら画面にあらわれる文字や数字の解読を迫られます。 たとえば、手紙を読んだり、書いたりしているキャラクターに「内的独白」をあてるといったきわめて陳腐で親切な演出と「ホワイトアルバム」はほとんど無縁であります。「ホワイトアルバム」にあっては、「内的独白」がほぼ存在せず（※わたしの記憶が確かならば、１０話にいたるまで１〜２回しか使用されていないはずです）、視覚的な美しさを措くならば、定石では「内的独白」で処理すべきカットや場面にあって、いささか淡白なフォントの「浮き文字」を、きまって画面の上で視覚化するという戦略が採られているようにもみえます。 今回の挿話を見ておりますと、理奈の緊急会見が映し出されたテレビの電源が消された夕暮れ時の場面、桜団が所属するM３の神崎社長の「視点ショット」から描かれた数字の羅列を解読するには、まぎれもなく「反＝人間」的な動体視力が要求されるでしょう。「カット・ズームイン」で「４７９７」という数値を視認することはできますが、「K」・「C」・「A」がそれぞれ「公会堂」・「カルマ」・「アリーナ」の略号であり、それらのアルファベットの隣に並ぶ数値である「２０００」・「１３００」・「３００００」が各会場のキャパシティであろうというところまでは誰もが視認できるように思われます。しかし、そのほかは誰にも不可能なのではないか、と洩らす人がいても不思議ではない尺の短さは、「伏線」を超えて「見ること」の困難さを突きつけているかのようにみえます。これと同じ種類の困難に、理奈が喫茶エコーズの地下で「再構成した手紙」をひそかに読む場面にあっても、見る者は直面いたします。こちらの場面でも、「カット・ズームイン」が３回ほど使用されており、それによって、断片的ながらも意味のある文字列をかろうじて読み取ることができます。けれども、やはり、それらの文字列を繋げて、さらなる文意を「読み取る＝見て取る」ことはきわめて困難であり、むしろ人はその「見ることの困難さ」を見てしまうのではないでしょうか。 そしてそれらの「見ることの困難さ」に直面していながらも、人が涼しい顔でそのような事態をやり過ごせるのは、別のカットや場面で、映像なり、聴覚的な記号として、的確な「コンテキスト（※文脈）」を与えられているからでございましょう。神崎社長のデスクに置かれたメモ用紙が「観客の動員値」に関わる「レトリスム」であることは緒方英二の台詞からたやすく想像できますし、再構成された手紙にあっては、顔を両手で覆い隠し、「遅すぎるよ…」と悲痛な声音でつぶやく理奈の振る舞いから、しかるべき「コンテキスト」が与えられることで、人は「見ることの困難さ」を回避することができるように見えます。 しかるに、何よりも感動的なのは、「見ることの困難さ」という「反＝親切」を突きつけながら、それと同時に曖昧に理解できる余地を的確に視聴者に提供することで「伏線」を機能させるという二重性の素晴らしさでございましょう。たとえば、「『攻殻機動隊』シリーズのジャーゴン（※衒学的な隠語）はBGMとして無視すればよい」といった意見を仄聞することがございます。けれど、「画面を見ることの困難さ・音響を聞くことの困難さ」という本質的な主題を無視する姿勢は、いかにも「非＝アニメーション」的である気がいたします。 ★９ 「反＝親切」、あるいは「つなぎ間違い」という制度。 今回の挿話にあって、「反＝親切」について触れておかねばならぬカット、あるいは場面がございます。ひとつめは、大学内に設置されたテレビに映し出された理奈の記者会見の模様を学生たちが見つめる場面でございます。 この場面は先ほどもお話させていただいた美咲と彼女を覗き見るかのように鋭いまなざしを投げつける田丸を描いた場面でもあります。ここでは「スクリーン・ディレクション」の「つなぎ間違い」が２回存在しております。状況説明的な俯瞰のロングショットで空間内の構造が画面に提示された後、学生たちのグループ（A）のカットは誰もが画面の右端に視線を向けているのに対して、学生たちのグループ（B）のカットは画面の左端に視線を向けているので、前者は全員が理奈の会見を見ているようにみえるのですが、後者は全員が田丸を見ているようにみえるのです。これらが田丸と美咲を描いたカットを挟んで繰り返されます。 もうひとつは桜団と理奈がテレビ局の廊下で対峙する場面であります。両者が画面の奥から手前に向かって歩いてくるさまが「切り返しショット」で呈示され、続いてほぼ「真俯瞰」のアングルで衝突寸前の両者の位置関係を視聴者に知らせるカットが入ります。しかし、次の瞬間、驚くべきことに画面は「横の構図」に唐突に切り替わり、嘘としか思えない不自然さで理奈と桜団は「すれ違う」のです。つまり、ワン・カット、どちらかが廊下の脇にそれるカットを挟まなければ、どう見ても衝突しているはずなのですが、そのカットが「省略」されているのです。 両者はともに「つなぎ間違い」です。いわゆる「切り返し」における「イマジナリーライン」の踏み越えなどと呼ばれる事態と同種のものでございます。けれども、だからといって早計に糾弾してはいけませんよ。たとえば、前者にあっての「つなぎ間違い」は、空間において異様な殺気を発しているように見える田丸とテレビの向こう側のアイドルである理奈を対等に併置させているようにも見えるでしょう。さらに後者の「つなぎ間違い」にあっては、必要なるワン・カットの「省略」によって、見事に桜団と理奈の、お互いに譲り合わないという心理的な均衡を視覚化しているようにも見えるからです。 「つなぎ間違い」は制度的な約束事であって、「反＝親切」なアニメーションには避けて通れない道であります。というのも、コンテ・演出論的な問題として、「制度的な約束事」を遵守するよりも、「つなぎ間違い」を組織的に使用するほうが遥かにむつかしいからであります。「ホワイトアルバム」では、これまでの挿話においても数多くの「つなぎ間違い」が存在しておりますが（※今回の挿話では他にも、「錯時法」を使ってはるかと理奈がラウンジで入れ替わる場面が批評的な危険さを感じさせます）、きっちりとダブルミーニングが機能している点をけっして見逃してはなりますまい。 それでは、本日はこのあたりにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださった皆さん、どうもありがとうございます。  はい、みなさん、こんばんわ。本日は『WHITE ALBUM』というテレビアニメの第９頁（※第９話）についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 反射と反映、あるいは「模倣すること」。 今回の挿話（※エピソード）にあって、ひたすら視聴者を不意撃ちするのは、「反射＝反映」という出来事でございましょう。 幾つか例を挙げてみましょうか。ファーストカットではいきなり、道路反射「鏡」が姿をあらわします。この満月のように丸い鏡は「止まれ」という文字を反映しておりますね。その直後、舞台衣装を身にまとう藤井冬弥と澤倉美咲のすがたが全身「鏡」に映し出されます。さらに、あからさまに暗い雰囲気を作品に導入する曇天の下、冬弥のお父さんが息子と「お揃い」の衣装で「ランニングする姿」と「止まれ」の文字が冒頭の「反射鏡」に映しだされますよね。また、美咲がAパートの冒頭で舞台衣装を運ぶ白い大型車は、Bパートの終盤でほとんど同型の救急車へと変貌いたします。そして、誰もが指摘されるように、「演劇の舞台」にあっては、巧妙な「並行モンタージュ」の技法によって、視聴者にとって、「舞台/舞台裏」が互いを模倣する演劇の舞台であるかのように機能しております（※後述）。もちろん、森川由綺が姿を消した夕暮れ時の「ステージ」は、美咲と冬弥が姿を消した「演劇の舞台」と見事な共鳴音を奏でております。 戸惑いを隠しきれないほど、いたるところで出来事が反復されます。すべてを例示することは難しい程に。しかるに今回の挿話にあっては、あらゆる出来事が徹底して「反射＝反映」の関係におかれます。すなわち、姿を変えて１度目を２度目が「模倣」するかのように、何もかもが嘘としか思えないデタラメさで「繰り返される」ように見えるのです。 この徹底した「模倣」ぶりが感動的なのは、今回の題材である「演劇」が、まぎれもなく「何ものかの模倣＝再現」としてしか存在できないからにほかなりません。繰り返される視覚的な細部が、「演劇」という題材を、画面の連鎖において遥かに活性化している点が素晴らしいのです。 ★２ 女たちの声の剥奪、あるいは覚醒の契機。 今回の挿話にかぎらず、「ホワイトアルバム」にあっては、「アイドル歌手」という題材と緊密に連繋しながら、「声の剥奪」という出来事が頻繁に発生いたします。 さしあたり今回にかぎさせていただきましょう。自室でひとり言をつぶやく観月マナは、寝入っている冬弥に接吻（※直接唇が触れ合っている描写は省略されています）することで、冬弥の寝息を完全に奪うと同時に、視覚的なイメージにおいても、音響的なイメージにおいても、「声の剥奪」を遂行いたします。画面はハーモニーであるかのようなイラスト調のやわらかいタッチの絵柄に変容し、そこにラジオの音声だけが、「音先行」という音響演出によって重ねられます。もちろん、いかにもメロドラマ的な「切り返しショット」の連鎖を舞台裏でくりひろげて見せる美咲と冬弥も「接吻」によって、その言葉が奪われます。そして何より決定的なのは由綺が野外ステージの上で、何かを観客たちに告げ知らせようとした瞬間、ふいに場面転換が行われ、由綺の声が「省略＝剥奪」されるのであります。 「女たちの声の剥奪」という出来事は「物語」にいかなる影響を及ぼしているのでしょうか。答えは、きまって「睡眠からの覚醒」という出来事を導入しております。マナから接吻された冬弥は眠りから覚醒しますね。冬弥と美咲の接吻は、美咲の拒絶とその後に連なる身振りからもあきらかなように、「恋愛からの目覚め」を惹起いたします。由綺の「声の剥奪」にあっては、その次のカットで、画に描いたように、冬弥が夕暮れ時の実家で目を覚ます瞬間を見逃してはなりますまい。 ★３ 『WHITE ALBUM』における「コスプレ」とは何ぞや？ ２９０カット前後の平均的な「物語の速度」（※私見によれば、２００を切るとかなり遅く、４５０を超えるとかなり早い印象を視聴者に与えることができます）で流れてゆく今回の挿話にあって、見逃せないのは「コスチュームプレイ」でありましょうか。 アバンでは確かに、冬弥と美咲が「コスプレ」を鏡の前で披露しており、大学のステージやテレビ局で反＝日常的なステージ衣装を身にまとっている由綺（※ステージ上の衣装は奇抜に見えないかもしれませんが、司会の青年の衣装と篠塚弥生の変わり映えのない仕事着が由綺の舞台衣装をきわだたせております）。さらに、あれだけ見る者を苛立たせる演劇部の部員でさえもが「コスプレ」しており、いささか滑稽な失笑を買わざるを得ない七瀬彰の黒い神父姿の「コスプレ」も同様ですよね。 これらの「コスプレ」にあって実に奇妙だと言わざるを得ないのは、「着衣━着脱」の場面が省略されることですが、視聴者が見落としてならないのは、それらの「コスプレ」が、きまって「視線の交錯よるコミュ二ケーション」を遮断することでありましょう。 アバンでは冬弥の視線が隠蔽されることによって、彼と美咲はひとつの鏡におさまっており、ステージ上の由綺はマナの声援に対して、音源（※マナ）を見定められぬまま、曖昧に手を振りますし、控え室で同じ衣装を身に纏った由綺が冬弥と「出会い損ねる」場面が冬弥の「剥奪された叫び声」とともに、的確に描かれております（※後述）。いかにも意地悪な演劇部員の田丸はステージ上でいかなるキャラクターとも視線を交錯させることなく、「美咲さん！」とつぶやく冬弥を描いた「ストック・カット（※バンク）」の畳み掛けるような「オーヴァラップ」を切断するかのようにあらわれる神父姿の彰から告白された美咲は、彼の背後から差し込む「電子的な光のイメージ」の眩しさに気圧されるかのように、思わず目を背けて倒れてしまう。 ★４ 「劇中劇」、あるいは音の通底。 今回の挿話でシェイクスピアの『ハムレット』を頂点にいただく「劇中劇の技法」が使用されていることはみなさんもお気付きでございましょう。最近ですと、『CLANNAD』（１期）のシリーズ終盤で「スポットライト」演出を巧妙に画面に紛れ込ませながら、シリーズの「クライマックス」において使用されておりましたよね。 『WHITE ALBUM』の劇中劇において見逃せないのは、「並行モンタージュ」です。実際の舞台上とバックヤード（※舞台裏）を交互に見せてゆきます。ここで指摘されるべきなのは、「並行モンタージュ」が「クロスカッティング」とは異なるということであります。後者は、「異なる空間の出来事・キャラクターが最終的にひとつの場面で遭遇すること」を前提にした演出ですが、前者の「並行モンタージュ」はこの場合、徹底して異なる空間が同時的に描かれながら、両者は間違いなく出会わない。 にもかかわらず、「ホワイトアルバム」の創意を評価せざるを得ないのは、「音＝崩れ落ちる鉄パイプの効果音」がふたつの空間を見事に通底せしめることであります。両者の空間における「出来事≒キャラクター」は決して遭遇しないのだけれども、「音声のイメージ」が見事にふたつの空間を繋いでいる点を見逃してはなりますまい。この「音声だけのイメージ」がふたつの空間を通底せしめることにより、「キャラクターの遭遇」という出来事を画面の推移から排除しながら、にもかかわらず両者の空間に「変容」を被らせる。これは大変にささやかでありながら、巧妙な演出であると言わざるを得ません。 また、この場面にあって、視聴者は表舞台で「田丸たちの演劇を観る観客」と視点を共有しながら、それと同時に、舞台裏で演じられている「冬弥と美咲の恋愛ドラマ」を観る観客という、二重の位置に同時に置かれるようにもみえるのではないでしょうか。これも手が込んでおりますね。そして忘れずに指摘しておかねばならないのが、「ホワイトアルバム」という「物語」じたいが、「アイドル声優のバックヤードもの」という題材を描いておりますから、ここに「演劇部員のバックヤードもの」というエピソードが加わることで、事態は幾重にも錯綜した様相を呈しはじめます。 ★５ 曇天、あるいは光の顕現。 今回の挿話を視聴する誰もが目にするのは、ひたすら画調を彩る重々しい１１月の曇天の暗さであり、そこからの救いであるかのように、ときおり差し挟まれる「光」の描写であります。 驚くべきことに、物語の終盤において、地下の奈落に光を差し込ませる窓を仰角から描いた固定のカットから、神父姿の彰が神の使いでもあるかのように登場する「大探検」のシークェンスをのぞきますと、律儀すぎる徹底さで「入射光」などと呼ばれたりもする演出が自粛されているように見えます。 このいかにも馬鹿馬鹿しい「闇と光のコントラスト」は、それ自体としては凡庸きわまりまりない。にもかかわらずそれが素晴らしいのは、暗い地下の室内への「光」の導入が、冬弥と美咲による「大探検」の開始と終了の視覚的な符牒（※しるし）として機能していることでありましょう。多くの方が言語化できぬまま、今回の挿話で「美咲パート」は終わりだろうと不埒な推論を交し合うのは、あくまでもこの「照明用の小部屋」をめざす冬弥と美咲の「大探検」が、闇における「光の開始━経過━終了」という視覚的な演出を経るからであって、多くの方が論じておられるような「目には見えない物語」が機能しているからではいささかもございません。 ★６ 『WHITE ALBUM』、または水と映画。 今回の挿話に耳を澄ましておりますと、その鼓膜を震わせるのは、ふいに画面に重ねられる「雫（※しづく）が落下する」ような効果音でありましょう。 「ぽちゃり、ポチャリ、ぽちゃり…」という不穏な効果音とともに、由綺のステージはもちろん、当初の目的であった美咲のゲネプロの付き添いをできなかった冬弥の「モンタージュ・シークェンス」が始まります（※この水滴の効果音の使用はおそらく、シリーズで２度目です）。６〜７カットで構成されているこの「モンタージュ・シークェンス」の場面にあっては、きわめて平面的な「横の構図」が使用された演劇の舞台が主に描かれているように見えます。この場面の前に冬弥は彰と遭遇しておりますが、そこで彰が「傘」を持っていたことを覚えておられる方は、かなりの動体視力の持ち主でありましょう。さらに演劇の舞台の地下を「大探検」する場面にあって、冬弥はごく自然な配慮であるかのように、隠し持っていた「清涼飲料水（※ジュース）」を美咲に差し出して、ふたりは自分たちの置かれている空間があたかも「映画館」のようだと囁きあいます。そんな空間のなかで口論した後、ふたりが接吻を交わしている最中においても、美咲の頬を「涙」がつたいますよね。そうして、さきほど「傘」を持っていた彰が、まるで「映画館のプロジェクター」から発せられたかのような後光を身にまといながら、画面に姿をあらわします。 七瀬彰の「小説のコスプレ」にせよ、冬弥の「モンタージュ・シークェンス」において描かれるあたかも「スクリーンであるかのような平面的な演劇の舞台」にせよ、ともに「映画館」であるかのような地下の空間とはるかに共鳴しております。これらは、きまって「映画（館）的なもの」、より厳密には、「舞台的なもの」のイメージをまぎれもなく「物語」に浸み込ませております。そして、今回の挿話が「舞台的なもの」を題材にしていることは、誰の目にもあきらでございましょう。すなわち、そのような「舞台的なもの」という「題材」を、「水のイメージ」が確実に招き寄せて視覚化しているように見えるのであります。 ★７ 水と風、あるいは声の剥奪。 それらの「落下する水のイメージ」と呼応するかのように、今回の挿話にあって、決定的な役割を演じているのが無方向に吹き荒れる「風のイメージ」です。 「風のイメージ」が画面に姿を見せるのは、冬弥が由綺が住まうマンションの前で、おそらくその口ぶりから「ゆ・き！」と叫んだであろう「声が剥奪される」瞬間なのです。キャメラ（※画面のフレーム）が俯瞰のアングルから３段階の「カット・ズームアウト」で、バッバッバッとこちらを見上げている冬弥から遠ざかります。不気味なささやき声が映像に重なりはじめ、冬弥の「視点ショット」→下手（※画面左）側面からの口元の「クローズアップ・ショット」→再び俯瞰のアングルという画面の連鎖において、冬弥は何事かをまちがいなく叫びます。しかしそれが、「風の音のイメージ」によって暴力的にかき消されてしまう。にもかかわらず、「落下する水のイメージ」が「無方向的で暴力的な風のイメージ」と遥かに連繋することで、しなやかに「物語」を紡ぎだしてゆくのです。 そして今回の挿話にかぎらなければ、『WHITE ALBUM』における「風が吹く」という出来事は、多くの場合、不吉さの予兆として機能しているよう見えることも指摘しておきましょう。 ★８ 等価交換の失敗、あるいは「縦の構図」の残酷さ。 「ホワイトアルバム」にあって、見る者が目を奪われるのは「縦の構図」と「横の構図」の洪水めいた氾濫ぶりであります。これは以前からくりかえして主張してまいましたね。今回の挿話でも、画面のいたるとろに見出すことができるでしょう。さしあたって、「縦の構図」とは奥行きの深い縦長の構図であり、「横の構図」とは演劇の舞台を正面から見たようなフラットな構図のことである説明させてください。そのような縦横の構図のなかでも、とりわけ「縦の構図」が機能不全に陥るとき、きまって画面にあらわれるのが、「交換関係の失敗」という出来事です。 たとえば、アバンですと、徹底して「縦の構図」が使用されておりますが、冬弥の父親を描いたカットを介してふたりの「手伝う＝手伝わない」の交換関係に不均衡が導入されるように見えます。おもいきり縦と横の構図を利用した美咲と田丸たちの舞台衣装の受け渡しの場面でも、美咲の右目を「超クロースアップ」で描いたカットを介して「受け取る＝受け取らない」という不均衡が生じてしまう。由綺が最初にあらわれる場面でもロングショットで縦の構図が使用されますが、鋭い「カット・ズームイン」が続き、彼女と冬弥・マナ・河島はるかの間で「見る＝見られる・見られない」という不均衡が見出されます。また、「縦の構図」でステージの脇に描かれた篠塚弥生による、いつもの時計を指さす振る舞いによって、由綺はその場を立ち去らざるを得なくなり、さらには何かを告げようとしたら、場面転換が生じてしまいます。この場面でも、「縦の構図」の機能不全は、いかんともしがたく「交換関係を失敗させたいらしい…」と視聴者に残忍な微笑を強いてくるかのようです。 そうして画面の推移を追跡してゆきますと、文化祭初日・夕暮れ時の夕凪大学のキャンパスで冬弥と彰が遭遇する場面。あからさまに「横の構図」と「縦の構図」が使用され、衣装の不均衡、文学的な知識に関する不均衡、美咲の行方を「知っている＝知らない」という不均衡が画面で炸裂します。雑談している「はっぴーず」のふたり組を冬弥が発見する「縦の構図」の場面でも同様であります。また、由綺が手紙をしたためる場面でも、最初に「縦の構図」、篠塚の登場もまた「縦の構図」で正面と背面を２回描き、その手紙は「届く＝届かない」という不均衡を画面に導入いたします。この場面は、冬弥が由綺のマンションに向かって叫ぶ場面とも「並行モンタージュ」されておりますから、その不均衡ぶりはきわだっておりますね。 本番当日の舞台裏のシークェンス。最初の場面から思いきり「縦の構図」がずうずうしく姿をあらわしたかと思いきや、やはり美咲と冬弥は追い出されてしまう。おまけにその後の縦の構図でキャメラが後退移動してゆく場面での美咲の台詞から、チケット購入をめぐる「金銭の交換関係さえも不可能」であることが視聴者に知らされます。そして。キャメラが「パンアップ」で壁をぶち抜く「トラック・スルー・ソリッド」の技法が印象的な「大探検の」場面でもひたすら「縦の構図」が使用され、舞台の開演時刻には間に合わず、「好き＝好きでない」という恋愛関係の不成立までが繰り返し描かれたあげく、仰角気味のアングルからの縦の構図で「キャメラの頭上」を美咲をのせた担架がとおり過ぎてゆく残酷さ。その直後に、ビラ配りをしている冬弥が描かれますが、この場面でも廊下を描いた「縦の構図」が使用されており、嘘のように、彼はビラを受け取ってはもらえませんよね（※受け取る＝受け取らない）。 しかるに、「縦の構図」は、「視覚的な装飾性」をはるかに超えたまがまがしさを画面に波及させながら、きまって「交換関係の失敗」を描き出す機能を果たす「残酷な構図」に変貌するのであります。もちろん、「交換関係の失敗」をいささかロマティックな「すれ違い」などと、もっともらしく言い換えてみても構わないのかもしれませんな。 ★９ 『WHITE ALBUM』、または赤と黒の誘惑。 「ホワイトアルバム」の画面にあって、「赤と黒」という色彩が支配的であることは、これまでの「批評と解説」シリーズで幾度も言及させていただきました。復習の意味も込めて、これらの色彩が画面の推移においていかなる役割を演じているのか、今回の挿話にかぎって確認してみましょう。 アバンの冒頭で描写される藤井家の自家用車を彩る「赤と黒」。観月マナの自室の学習机に置かれたラジオカセットの「赤と黒」。彼女の部屋で、家庭教師の最中に眠りこけている冬弥が胸に抱いているブラウニングの詩集の「赤と黒」。冬弥と電話する美咲が身に纏っている半纏の「赤と黒」、あるいは冬屋のジャンパーのにおける「黒い生地と赤いF」の文字。演劇の本番では「暗い（※黒い）背景に重なる効果音とともに赤い照明」が舞台上に注がれておりましたね。そして「物語」の終幕まぎわの美咲が運ばれてゆく場面、「救急隊員の衣装の赤と黒・救急車の赤い回転灯・美咲に付き添う彰が身にまとう黒い衣装」が画面の連鎖を占拠するように見えるのではないでしょうか。 画面における「色彩の政治学＝経済学」にあって、反復される「赤と黒」という視覚的な記号は、「物語」にいかなる変質を被らせるのでしょう。答えは、「沈黙する」という出来事を「物語」に導入するのです。「沈黙」の主題は、「声の剥奪」の変奏でもありますね。わたしたちの視聴作法にあっては、くりかえされる記号の主題系が、１本、１本…の糸を構成することで、互いに絡まり合いながら、網の目のような「テクスト」を織り上げてゆきます。 アバンの自家用車は、時報を知らせる効果音を停止させ、目を覚ましているのに「沈黙」を保っている冬弥の父親を真俯瞰から描いたカットを招き寄せます。冬弥の部屋の「赤と黒」を基調とした固定電話と嘘としか思えない共鳴音を響かせるラジカセと詩集は「ハーモニー」におけるキャラクターたちの「沈黙」を「物語」に導入します。美咲のいかにも所帯じみた半纏姿は、「階段という特権的な舞台装置」を背景に描かれる森川由綺の電話の不通状態＝「沈黙」を惹き起こしていますね。このふたつのカットはほぼ同じ構図におさまっていることも指摘しておきましょう。冬弥のジャンパーは「声の剥奪」を惹き起こすと同時に、「大探検」の場面ではなぜか着脱されている点を見逃してはなりません。「赤と黒」のジャンパーを脱ぎ捨てた彼は、暗い舞台裏で饒舌に台詞を継いでゆくかに見えますが、接吻、さらには舞台裏からの撤退を強いられますよね。つまり、美咲に対する「沈黙」を確かに強いられているのです。演劇の表舞台における照明の演出は、誰の目にもあきらかなように、爆発音の効果音と重なることで、田丸を一瞬、「沈黙」させます。美咲が救急車に運ばれてゆく場面では、倒れてしまった美咲は「沈黙」せざるをえず、彰の台詞なども画面に認めることはできません。さらにその直後の冬弥のビラ配りの場面では、「モンタージュ・シークェンス」の技法が使用されておりますから、ひたすら「沈黙」を強いられている冬弥を描いたカットがつらねらます。そしてけっして見逃してはならないのが、その「沈黙」ぶりをきわだたせて見せるかのように、いささか淡白なフォントの「浮き文字」が、冬弥の「内面の声」であるかのように、画面にあらわれては消えてゆくことなのです。 ですからまとめますと、今回の挿話においては、「赤と黒」という色彩のカップルが、きまって「沈黙する」という出来事を「物語」に誘惑しているかのように見えるのであります。 ☆関連 反＝アニメ批評さん：『とらドラ！』における赤の誘惑〜『とらドラ！』第２０話における色彩をめぐって ★１０ 澤倉美咲と高本めぐみ。 あまり衆目を集めている気配はございませんが、澤倉美咲を演じている高本めぐみさんについてもお話しておきましょう。彼女自身の細やかなプロフィールはネットで検索していただきたい。いま、指摘されるべきは、役柄や彼女自身のキャリアの影響も多分にありますが、「ホワイトアルバム」にあって、典型的な芝居を免れているのが彼女だけかもしれないということです。ごく正確に言って、澤倉美咲というキャラクターに高本めぐみさんの芝居が見事に応えている。同時代的なアニメの感性からはあっさり背を向けながら、これしかないと感じさせる彼女の微妙な声の演技は、メロドラマの湿った風土を的確にかたちづくっていますから、「これはなかなか、したたかな声優だ」と思いがけず耳を奪われるのではないでしょうか。 水樹奈々さんや平野綾さん、戸松遥さんといった有無を言わせぬキャスト陣にあって、升望さんは別格としても、まぎれもなく高本めぐみさんの芝居は、複雑な陰影だの華麗なる存在容態だのとはあからさまに無縁な、「高度な自然さ」を画面にみなぎらせているようにみえます。人が軽い驚きを覚えざるをえないのは、彼女がいかにも見事な画面との同調ぶりで、すーっとその存在感を消してみせる点でありましょう。端的に言うのなら、彼女が「ホワイトアルバム」で話題として取り上げられる機会が少ないのは、相対的な人気や知名度の問題ではなく、絶対的な資質なのではないか、などと人につぶやかせる瞬間が確かに存在するということです。 それでは本日はこのあたりにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさま、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんばんわ。本日は『WHITE ALBUM』というテレビアニメの第８頁（※第８話）についてのお話でございます。みなさんはご覧になられましたか？
★１ 「十字架」の不吉な予兆 さて、視聴者が思いがけず不吉な「しるし」を見て取らざるをえないのは、画面にあらわれる「十字架」のイメージです。 レコーディングスタジオの屋上の場面。いかにも意味深長な会話劇が藤井冬弥と緒方理奈によって演じられます。屋上の金網を背景にして、いささか落ち着きを欠く理奈の振る舞いは、金網に両手をかけることによって、「十字架」のイメージを２度、繰り返して見せます。 さらに１１月２９日に迫る学園祭のために、冬弥の実家で彼と澤倉美咲は舞台の小道具なり衣裳なりの制作に勤しむ場面が描かれます。ここでも嘘のように、「十字架」のように見える木製らしき短剣をふたりが制作しておりますね。 今、指摘させていただいた場面における「十字架」のイメージは、きまって「由綺との離反」という出来事を「物語」に導入いたします。前者の場面は、由綺の「素のヴォーカル」を聞いた直後の場面ですから、理奈の「（スタジオに）戻らないか」という誘いを冬弥がきっぱりと拒絶することは、「素のヴォーカルの由綺」からの「離反」と同義でありましょう。後者の「実家」の場面は、「モンタージュ・シークェンス」の技法の中に組み込まれておりますが、その直前のカットで「冬弥のアパート」に電話するテレビ局内の由綺が描写されております。言葉を変えるなら、この「実家」における不吉な「十字架」のような短剣作りの作業が、冬弥を由綺から「離反」させているように見えるわけです。 けれども今回の挿話にあって、画面の連鎖にただならぬ不吉さを波及させながら、それ以上に画面をひきしめている「十字架」のイメージか確かに存在しております。 ★２ 「縦の構図」と「横の構図」、あるいは「十字架」について。 勘のよろしいみなさんはお気付きでしょうし、わたしも以前から何度も指摘してきましたが、「ホワイトアルバム」というテレビアニメーションは、まぎれもなく今期放映されているテレビアニメの中で、もっとも「縦の構図」と「横の構図」に自覚的な作品であります。 「縦の構図（※ディープ・ステージング）」とは画面の奥行きをきわだたせる構図のことであり、たとえば、長細い廊下や高架下で向かい合う冬弥と理奈、あるいは河島はるかと観月マナがいかにも悪人めいた連中と対峙する祭に使用されていた構図であります。この奥行きをさらに強調する場合は、「ディープフォーカス」と言って、前景のキャラクターなり事物なりをピンぼけさせて、後景の人物に焦点を設定します。それに対して「横の構図（※プレーン・ステージング）」とは、要するに演劇の舞台のような平面的な舞台にキャラクターを乗せて、側面から彼らを描きます。 今回の挿話はおよそ、２８０〜２９０カットで程よく「コンテ割り」されておりますが、「縦の構図」と「横の構図」が頻繁に使用されるあまり、交錯する「縦と横の線」が画面の連鎖において、見事に「十字架」のイメージを描き出してしまいます。「ホワイトアルバム」にあっては、第１話の電車とテレビ局の卓越した「縦の構図と横の構図」の交錯ぶりは目を見張るものがございますし、冬弥が理奈のアルバイト・マネージャーとして初めてテレビ局にやってくる挿話でも、、局内の廊下で交錯する「縦と横の構図」の圧倒的な不気味さが、見る者の度肝を抜いてくれるでしょう。しかるに今回の挿話でも決定的な場面にあっては、きまって「縦の構図」と「横の構図」が使用されており、「十字架」のイメージがしかるべき的確さで画面の推移を活気づけているのです（※例外的に物語の終幕間際では真俯瞰からの魚眼＝広角パースで室内が描写されております）。 ★３ 「クロス・カット」、あるいは「十字架」について。 「クロス・カット（≒クロス・カッティング≒並行モンタージュ）」という技法についても、わたしはこれまでに何度も指摘してまいりましたね。この技法は、ある作品が「メロドラマ」であるかどうかを識別する重要な符牒（※しるし）にさえなる見逃せないテクニックです。 おさらいいたしましょう。「クロス・カット」は、異なる複数の空間で同時的に生じている出来事を交互に編集することで、緊張感や切迫感の印象を生み出します。そして「サスペンス（※宙吊りの状態）」に巻き込まれた視聴者の緊張感や切迫感の解消＝カタルシスのために、最終的に同じひとつの場面で複数の出来事・それを担っているキャラクターを遭遇させて見せるわけです。 たとえば今回の挿話ですと、屋上での冬弥と理奈の会話劇の場面に、はるかとマナが悪漢たちと対峙する危機的な状況が描かれます。そんなはるかの危機を視聴者でもない冬弥は知るわけもないのですが、きっちりとふたりはあの「幻想的な場面」の直後、冬弥の部屋で遭遇している。マナの場合も冬弥と遭遇したことを知らせる家庭教師の短い場面がしたたかに挿入されておりましたでしょう。そして、いかにも劇的なのは、「モンタージュ・シークェンス」と「画面分割」の技法を介して、ひたすら視聴者を焦らし続けた冬弥と由綺が、嘘としか思えないデタラメさで遭遇することでしょうか。 けれども、見逃してならないのは、この反復される「クロス・カット」というテクニック自体が、文字通り、「十字架（※クロス）」のイメージを画面の連鎖に刻みつけるかのようにみえることでありましょう。しかるに、「十字架」というイメージが、あからさまに「ホワイトアルバム」の画面を活性化している事実に、見る者は気づくほかはないのであります。 ★４ 不在、あるいは「嘘を吐くこと」 今回の挿話にかぎるなら、突然、隣にいた人物が姿を消すという事態が視聴者を不意打ちするでしょう。さらには、その変奏として、「そこにいるべきはずの人がいない」という事態にさえも、視聴者は頻繁に直面いたします。 もっとも判りやすいふたつの場面を思い出してみましょう。ひとつめはいかにも悪人めいた二人組を追い払ったはるかとマナが並んで歩く場面です。キャメラ（≒画面のフレームは）彼女らの歩みにしたがってゆっくりと後退移動してゆきます。彼女らは冬弥というキャラクターの設定を巧みに利用することでお互いに嘘を吐いて見せます。つまり冬弥の不在が彼女らの「嘘を吐く」という出来事を物語に導入しているのです。 もうひとつは、はるかと冬弥が緒方理奈の誕生日プレゼントを購入しにゆく場面です。ここでもふたりを画面に映し出すキャメラはゆっくりと後退移動してゆきますね。この場面でもショーウィンドウ越しに「円環」のイメージを無数に形成している指輪のなか、涼しい顔で描写されている「十字架」の装飾を見出せることを見落とすべきではないでしょう。冬弥による、高校生の頃の駅舎での他愛のない誕生日をめぐるやりとりを描いた回想シーンが終わりますと、唐突に、はるかが姿を消して見せますよね。そして、あたかも「自分も誕生日には運動靴が欲しいなあ」と物欲しげな視線を送っているはるかの側に冬弥は駆け寄ってきます。すると、画に描いたとしか思えないデタラメさでその光景がマナに目撃されていることが視聴者に知らされます。前回の美咲との買出しを目撃された場合と同様に、「あれが由綺」とつぶやくマナから冬弥は「勘違い」されてしまうわけですが、結果的に遙かの消失、さらには由綺の不在という事態が、マナに対しては「嘘を吐くこと」として機能してしまっている。 しかるに、いかにも胡散臭い不穏さを「物語」に浸み込ませる「嘘を吐く」という出来事は、画面のいたるところで反復されるのですが、きまって、そこには「誰かがいない」。言葉を変えるなら、「誰かの不在」が「嘘を吐く」という出来事を物語に導入するための前提条件を担っているように見えるのです。 ★５ 夢と回想、あるいはひそやかに成立する対話。 多くの視聴者が思わず目を奪われてしまう場面と言えば、ことによると、河島はるかの夢の場面と冬弥の回想シーンかもしれません。 ほとんど「繋ぎ間違い」ではないかと思わせかねない「反＝親切」ぶりで篠塚弥生の電話の場面と由綺の電話の場面が続きますと、いきなり原始的な「ストレートカッティング」であらわれる「ボトムショット（※真下）」で描かれた回転する森林の繁茂ぶりが、見る者を激しく動揺させます。その圧巻の映像に「子供の泣き声とひぐらしの鳴き声」が重ねられます。この象徴的な夢の場面は黒画面へのフェードアウトで終わるのですが、消え行く映像にはマナの「嘘つき！」という加工（※リバーブ加工）された台詞が重なります。この夢の場面における最初のカットと最後のカットが人の耳を惹きつける音声のイメージに挟まれているという点は、冬弥の回想シーンと遙かに共鳴音を響かせております。というのも、彼の回想においては、音先行という音響演出で冬弥の笑い声がフラッシュバックによる白画面に重ねられ、回想の締めくくりにあっては、再び白画面へフェードアウトしてゆく映像に、マナとまったく同じ制服を身に纏った高校生の由綺のリバーブ加工された台詞が重ねられているからです。 さらには、夢の場面ではマナと彼女の持つ懐中電灯からやってくる「目もくらまんばかりの青い光」が、これまた、回想シーンでは画面の奥から「もの凄い速度で画面の手前にやって来る電車」とほとんど同じ輪郭におさまっている点をけっして見逃してはなりません（※まるでヴォーカルレッスンを受けたことがあるかのようなマナによる、大きな叫び声をあげる場面でのキャメラの素早い後退移動も、これとほとんど同じ輪郭におさまっています）。 わたしたちは、精神分析めいた「夢解釈」ではなく、この夢と回想の類似性にこだわってみたい。というのは、このきわめて類似したイメージで構成されている「非＝現実的」なふたつの場面は、緊密な連繋ぶりを演じているからであります。どういうことでしょうか。それは、「はるかの夢」は由綺が「どうしちゃったのかな、冬弥くん…？」とつぶやくカットによって導き出されており、「冬弥の回想」は「少しだけ…現実になっているじゃないか」と由綺に返答する冬弥のカットで締めくくられておりますから、あたかも両者は、由綺と冬弥の対話からなるシークェンスを構成しているかのように見えるということでございます。 ★６ 「中断すること」、あるいは「視覚的な不均衡」。 「ホワイトアルバム」にあって、「中断」という主題はきわめて重要であります。というのも、シリーズの全編にわたって、肝腎な場面や描写はどういうわけか回避・省略・迂回される傾向があるからです。それはたとえば、性描写に関してとりわけ顕著ですし、各話の構成にあって、「反＝カタルシス」・「反＝クライマックス」という発想が選択されることが多いという事実からもあきらかでございましょう。 簡単に画面を追跡してみますよ。Aパートの冒頭では、冬弥が「由綺の素のヴォーカル」を聴くことを「中断」いたします。はるかに絡んだ男たちは、マナにより目的の「中断」を余儀なくされますし、はるかは胸を触れられて強いショックを受けたかのように倒れたり、自転車の車輪の回転の「中断」に続くマナの消失により、彼女らの会話は「中断」されます。理奈のレコーディングの同伴も冬弥は「中断」して帰宅の意思を告げます。翌日、冬弥は着替えを取りにアパートに帰ることで、美咲との作業は「中断」されてしまい、「モンタージュ・シークェンス」の場面では、美咲の後姿をなめるように眺める冬弥の作業の手は「中断」し、彼をバイト先の喫茶店から自宅まで送る自動車も当然、自宅前で走行を「中断」いたします。画面分割の場面では、由綺は冬弥への電話を「中断」せざるをえず、彼はマナの家庭教師の最中に居眠りすることで職務を「中断」しております。１１月２３日には冬弥の自宅にかかってきた電話をとるために美咲は作業を「中断」いたしますし、由綺はまたしても冬弥との会話の「中断」状態を受け入れざるをえなくなります。理奈の誕生日プレゼントの購入場面の描写は省略され、かわりに、冬弥の回想とはるかの消失が同じ場面に「中断」という主題を持ち込んでおりますね。１１月２４日の緒方英二と神崎社長の電話での会話は前者により強引に「中断」されていました。１１月２６日。眠りこける美咲は作業を「中断」しておりますし、「♪ハッピバースデ〜」の歌は容赦なくはるか→マナ→場面転換というコンテ割りによって「中断」されてゆきます。さらには長尺の静止画を浮き文字だけで成立させる大胆な場面でも、冬弥と由綺の会話は「中断」を重ねます。由綺のレコーディングへの冬弥の立ち会いも「中断」されてしまい、篠塚による自動車の走行を「中断」した車内でふたりのラブシーンが描かれるかと思いきや、当然のごとく、EDという時間の壁によって本編が「中断」されて第８頁は終幕いたします。 このように「物語」を別の視点から織り上げ直すと、あたかも今回の挿話の主人公が「中断という身振り」であるかのように見えるのだからおそろしい。それでは、繰り返される「中断」という出来事は、画面の連鎖にいかなる波紋をひろげてゆくのか。答えは「視覚的な不均衡」です。どういうことか。具体的に申し上げますと、「中断する」という出来事は、きまって「目をつぶること」・「一方的に見られること」・「目が描かれないこと」・「見えないこと」・「目が合わないこと」という風に「視覚的な不均衡」という出来事を画面に誘発することで、「物語」を推進させてゆくのであります。 ★７ 「視覚的な不均衡」と「フレーム内フレーム」。 「ホワイトアルバム」という作品にあっては、現代のテレビアニメーションらしく、幾多の「フレーム内フレーム」が画面に氾濫しております。 誰もが記憶しているのは、おそらく、冬弥のお父さんが「作品内のテレビ（※フレームの中のフレーム）」で見ていた火山が噴火する光景でありましょう。このような描写を、時代設定を作品に導入させるための小ざかしい時代符牒であると批判することは、いともたやすい。けれども、設定批判など、「アニメーションを見る喜び」とはほとんど無縁な愚行であります。さらにまた、この描写に関しては、執拗に反復される「赤と黒」という「色彩の経済学」をまたしても指摘できますが、今回は措いておきましょうか。他にも「フレーム内フレーム」として、森川由綺のオーディション写真の描写も数カット存在しておりましたね。もちろん、冬弥の部屋に貼られているポスターを指摘しても構いませんよ。 肝腎なことは、これらの「フレーム内フレーム」として描写されている各種のメディアが、きまって「見るもの/見られるもの」という選別と排除の力学に従わざるを得ないことであります。いいかえるなら、ここにも「視覚的な不均衡」という主題を見出すことができるのでございます。 ★８ 「視覚的な不均衡」と「ホワイトアルバム」 この「視覚的な不均衡」という主題を、わたしたちはあえて取り上げなければなりません。なぜか。電話という題材なり小道具なりにあっては、煎じ詰めるのなら、固定電話であろうが、車載電話であろうが、携帯電話であろうが、例外なく「視覚的な不均衡」を回避することができないからであります。そしてその力学圏からは、圧倒的な不特定多数のファンの視線を集める「アイドル（古典的なアイドルであれアイドル声優であれ）」もまた、けっして逃れることができないからです。 さらに決定的なのは、そもそも「ホワイトアルバム」という作品とそれを視聴する圧倒的多数の視聴者の間にも、原理的に「視覚的な不均衡」が機能しているという事実です。それだけではなく、『WHITE ALBUM』とは「フィクションと呼ばれる何モノか」ですから、視聴者にかぎらず、制作者との間にも、「視覚的な不均衡」が存在していることは確かであります。申し上げるまでもございませんが、制作者もまた、視聴者と同じように「フィクション」ではございませんからね（笑）。 しかるに、今回取り上げただけの細部に過ぎない「視覚的な不均衡」は、かくも緊密に、「ホワイトアルバム」と呼ばれる作品と連繋しながら機能しているのであります。この慎ましやかな周到さを、けっして見逃してはなりますまい。 ★９ 「水樹奈々」と呼ばれる「スタア」。 第５頁では、川沿いの道路を舞台にして篠塚弥生を演じる朴さんが殺気立った凄まじい長広舌を披露なさる場面がございましたよね。今回の挿話では、駐車場をも兼ねているらしきレコーディングスタジオの屋上を舞台にして、緒方理奈を演じる水樹奈々さんの素晴らしい長台詞が、見る者を画面に惹きつけます。 とりわけ緒方理奈という配役にあっては、「水樹奈々」という声優だけに許された特権を享受するかのような晴れがましさをこそ特筆すべきでございましょうか。ふたつの場面にわたって、内省的な台詞と挑発的で悪戯めいた台詞を的確な呼吸で使い分けながら、彼女はみずからの圏域に冬弥を演じる「前野智昭」をゆるやかに吸収してみせます。やれ声音（※こわね）が多彩だの的確な感情表現だの音域の広さだの、そういう問題とは無縁な場所で、「水樹奈々」は輝きを放っていると言うほかはない。まぎれもない「スタア」としての彼女の資質は、アグレッシブに状況を変容させながら、同時に見る者のまなざしを武装解除に誘うのであります。声優批評にあっては、「スタア論」が著しく欠如しておりますから、水樹さんの存在が、そのような欠如を埋めることを切実に願わずに入られませんな。 はてさて、そのようなわけで本日はこの辺りにしておきましょうか。お付き合いしてくださった皆さん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんばんわ。本日は『WHITE ALBUM』というテレビアニメの第７頁（※第７話）についてのお話でございます。
★１ 「泣くこと」、あるいは「声の不在」。 アバンからいきなり見る者を惹きつけるのは、観月マナが自宅でひとり、夕食をとる場面です。何かに憤ったかのように彼女はぶっきらぼうに桶の中の寿司をすべてゴミ箱に捨てております。けれど、見逃せないのは次ですね。彼女は律儀に寿司桶を水洗いするのです。このカットの残酷さは、マナが背後から描かれているため、彼女の表情が描かれず、その身体が流れ落ちているはずの水道水の描写を覆い隠していることです。流れ落ちる水道水の効果音だけが、映像に重なります。それはあたかも、「マナの見えない涙」であるかのように孤独に響きわたります。 続いて同じアバンの場面ですが、レコーディングを終えたらしき森川由綺は、響き渡る無言の拍手と緒方理奈の寡黙なピースサインに触発されたかのように、思わず「涙」を流してしまいますよね。 さらに物語の終幕まぎわ。夜も更けた誰もいない冬弥のアパートの部屋の前。「お兄ちゃん」と口を滑らす河島はるかまでもが感極まって涙を流してしまいます。彼女の台詞からあきらかなのは、「冬弥がいない」という事実より、「冬弥との言葉のやりとり」の不在が、彼女の「涙」を誘発したかのように見えることであります。 しかるに、今回の挿話に見出される「泣く」という出来事は、きまって「声の不在」が惹き起こします。観月マナの場合など、執拗にインサートされる「文字だけのカット（※母親の「ヴォイスオーバー」が重なる演出は断固として回避されます）」が「声の不在」をきわだたせているのではないでしょうか。 ★２ 「歌の欠如」、または二重の「黙説法」。 さしあたりは今回の挿話に限定させていただきますが、奇妙なことに、視聴者は「アイドルたちの歌」を聴くことができません。 「森川由綺が歌う」場面は、こともあろうに、レコーディング直後から描かれます。また神埼社長が率いる音楽事務所の「作詞・作曲・演奏までこなしてしまう才女」・「まつやまめのんの歌」は、ラジオから歌が聞こえ始める直前に、どういうわけか観月マナが妨害いたしますよね。そして挿話の最後の場面、「緒方理奈の歌」は「画面分割」の技法とともに、「桁違い」という「浮き文字」を画面に残して、白画面に「フェードアウト」してしまいます。 「シリーズ構成」といういささか穿った見方をするなら、すべてが次回以降の「伏線」になっているように見えるのですが、ここではふたつのテクニックを指摘させていただきたい。ひとつめは、「黙説法」という技法です。すべての歌を視聴者は聴くことができないのですが、きまって歌に関する明確な「情報」が与えられます。由綺の場合は「相当に歌い込んだ出来映え：ミキサー談」、めのんの場合は「素人じみた桜団との対比で本格派：マナ・冬弥談」、理奈の場合は「桁違い：（おそらく）冬弥談」という風に。ですから、言葉を換えるなら、「歌を直接的に描かず、間接的に描いている＝黙説法」というわけです。ふたつめは「メタ構造」です。端的に指摘するなら、視聴者はまぎれもなく「由綺≒平野綾」・「めのん≒？」・「理奈≒水樹奈々」の歌声をどこかで耳にしているはずです。いいかえると、「作品の題材（※アイドルもの）」と「キャスティング（※アイドル声優）」の的確さが「メタ構造」を発生させているということですね。 とはいえ、「メタ構造」それ自体はどうでもよろしい。、肝腎なことは、「メタ構造」の存在によって、「黙説法が二重に機能する」という事態の巧妙さを見落とさないことであります。しかるに、人はいかんともしがたく、「作品の本編においてアイドルの歌声を聴いてみたい」誘惑に駆られてしまう。 ★３ 「捨てること」、あるいは「室内空間の移動」現象。 今回の挿話では、冒頭から一貫して何かが「捨てられること」に目を奪われます。 追跡してゆきましょう。誰もいない自宅に帰ってきたマナは高校のカバンをその場に「捨て」、ゴミ箱には「捨てられた」大量の寿司が描写されますね。Aパートが始まりますと、冬弥のお父さんに挨拶する澤倉美咲が描かれますが、この場面では冬弥が父親からトイレットペーパーと雑誌を相次いで「投げ捨てられます」ね。また、「縦の構図」と特権的な舞台装置である「階段」が巧みに使用された観月家におけるマナと冬弥のやりとりでは、マナがうっかり「由綺は…」と口を滑らした後、問題用紙が彼女の手からひらりと「投げ捨てられます」。喫茶店エコーズの場面では、「投げ捨てる」かのように、美咲はぴしっと千円札をカウンターに差し出して、その場を後にしてしまう。また地下の隠し部屋の場面。「手芝居」が見る者を惹きつける会話が打ち切られた後、フロアに戻ってきた冬弥と緒方英二・理奈。だが、「真俯瞰（※真上）」から描かれた冬弥の食べ残しのカレーは、時間に急かされている状況を考慮いたしますと、「置き捨てられる」ことが推測できるでしょう。緒方英二の自動車の中の場面では、抱腹絶倒の会話劇が展開されたあげく、冬弥は美咲との関係を説明することを「放棄（≒説明を捨てる）」いたしますね。 「捨てること」は作劇的には「憤り」や「あきらめ」の表現として使用されることが多い。けれども、わたしたちの批評的な関心は、そのような抽象ではございません。肝腎なことは、「捨てる」という出来事が、きまって「室内空間の移動」という出来事を画面の連鎖に刻みつけることであります。繰り返しますと、「捨てる」という振る舞いは、ある人物を「室内空間Aから室内空間Bへ移行させる」きっかけとして機能しているのです。よろしければ、是非とも確認してみてくださいな。 ★４ この嘘を肯定せよ 以前から『WHITE ALBUM』の批評と解説シリーズを読んでくださっている方はご承知だと思うのですが、「ホワイトアルバム」という作品ではシリーズの全体を通して、「赤と黒」という色彩の記号が画面に氾濫しております。 その前提の上で今回の挿話をご覧になれば、爆笑するしかない事態に見る者の瞳は直面してしまうでしょう。まず、「ホワイトアルバム」にあって支配的な「赤と黒の色彩」が、あろうことか、藤井家の自家用車まで占拠している事実に今回の挿話では不意打ちされるはずです。もちろん、それだけではありませんでしたね。嘘としか思えないデタラメサで、何とまあ観月マナの部屋のラジオの基調色までが、「赤と黒」なのです。 「色彩の政治学」はときおり、制作者の意図をはるかに超えた「無意識」を画面の連鎖に反映いたします。これは色指定（・色設・仕上げなど）にかぎらない制作現場の事実です。どんなに優秀なコンテ者や原画者であっても、本人が自覚していない「癖」が存在いたします。だが、その是非は重要ではない。そうではなく、この笑うしかないデタラメサ加減を画面の上で「肯定」するところから、「アニメーションを見る」という体験は始まるのではないか、ということです。とりわけ、実写のテレビドラマや映画と比較して、「テレビアニメは馬鹿馬鹿しいくらい楽天的なもの」ですから、この姿勢は擁護されねばなりますまい。 ★５ 暴力の顕現、あるいはその失敗。 今回の挿話では、誰もが指摘してやまぬ「暴力描写」に触れずにはおられませんね。 冬弥の実家の場面。美咲との儀式的な挨拶を終えた後、冬弥の父親はその場を立ち去ろうとします。そしてその直前に、「アフターサービス」と「セルフサービス」の違いを息子の冬弥に指摘され、寸止めではありますが、あからさまな「鉄拳」が父親の「視点ショット（≒主観ショット）」で描写されますね。さらにテレビ局の場面。M3の神崎社長に挨拶を済ませた由綺ですが、その直後に人物の位置関係と尺を考慮すると、荒唐無稽としか思えないでたらめな暴力が、したたかに由綺を襲います。そして物語の終盤。冬弥の部屋の前で演じられたあまりにも生なましく悲痛な升望さんの演技で見る者を絶句させた河島はるか。彼女は繁華街を彷徨するわけですが、ボコボコと街ゆく通行人と衝突し、あげく、観月マナとまでぶつかってしまいますよね。 このほかにも、無数に「自分で自分を痛めつける」という描写は存在いたします。たとえば、棒にぶら下がって筋トレに励む冬弥の父親を模倣するかのように、マナは冬弥からわたされた問題を解き終えた後、まったく同じ「伸び」という身振りを演じて見せるでしょう。 言葉にしてしまえば当然なのかもしれませんが、これらの暴力描写はすべて失敗してしまいます。どういうことかと言いますと、「視覚化（※顕在化）した暴力」はことごとく受け流されてしまうのです。この問題を考えるのであれば、「ジャンルの制約」を無視することは出来ません。たとえば、「ロボットもの」アニメというジャンルでこれだけ頻繁に「暴力」が発動したら、経験的にですが、間違いなく連鎖的に暴力を生み出して、その結果、いわゆる「ケンカ」という出来事が物語にすがたをあらわすでしょう。けれども、「ホワイトアルバム」にあってはそうでない。 「暴力の顕現」はきまって「暴力をやり過ごす」という出来事を画面に呼び起こすのです。「暴力が暴力を惹き起こし、弁証法的にケンカが開始され、終結する」のであれば、これは古典的なアニメーションです。しかし、「ホワイトアルバム」にあっては暴力が暴力を惹き起こし、その暴力が弁証法的に解消される」カタルシス（※解放感）を徹底して斥けます。この「反＝カタルシス」は暴力描写に限られず、「ホワイトアルバム」という作品のいたるところに見出され、固有の磁場をかたちづくっているのです。この「反＝カタルシス」がアニメ史的な正当性を持っている点を見抜いて評価しないかぎり、「テレビアニメは子供のもの」であることを決してやめはしないでしょう。 ★６ 物語言説と物語内容 いくつかのサイト・ブログさんの「ホワイトアルバム」についての記事を読ませていただいておりますと、「時間がほとんど経過していない」という指摘を見かけることがございます。 これは正しい指摘であります。あえて解説するならば、「物語言説と物語内容における時間の不一致」を技法的に利用しているということです。ようするに、作品がはじまって１月以上が経過しているが（※物語言説のレヴェル）、作品の中では１ヶ月どころか３週間も経過していないじゃないか（※物語内容のレヴェル）ということです。早い話が、長い時間をかけて、集中的に歴史的なある一時期、すなわち１９８６年の１１月という実在した日付を描きたいということですね。これは技法としては膨大なパターンがアニメの歴史にございますから、それ自体では評価対象にはなりえません。 そこで、作品の画面外の事象、すなわち時代設定に目をむけて見ましょうか。 ★７ 「ホワイトアルバム」に秘められた野心 まず今回の挿話から判ることを考えてみます。みなさんもご存知のとおり、神崎社長が率いる「桜団」というアイドルユニットは、かなり戯画化された「お二ャン子クラブ」のパロディーにみえます。観月家において、マナと冬弥の間でかわされるさり気のないアイドル談義は皆さんも覚えていらっしゃいますよね。マナはキッパリと桜団を「素人の寄せ集め」と言い切って見せますし、それに対して緒方理奈やあるいは「まつやまめのん」、将来的には「森川由綺」さえも、古典的なアイドルとして「桜団」と対比されているようにみえるのではないでしょうか。けれども、歴史的な事実にあっては、「古典的なアイドル像」が「素人の寄せ集め」に圧倒され、その下地を背景にして「アイドル声優」が、そしてそれに対応するかたちで『美少女戦士セーラームーン』（１９９２）と『天地無用』（１９９２）以後に顕在化する「マルチヒロイズム型アニメーション」が「萌え＝美少女アニメ」として、時代を席巻いたします。 ここで忘れてはならないのが、「おニャン子クラブ」の結成が１９８５年、すなわち、「ホワイトアルバム」の時代設定である１９８６年のわずかに前年であったということです。何が言たいかというと、「ホワイトアルバム」におけるアイドルたちは、現在の「アイドル声優」たちが誕生するか否かという「歴史のクリティカル・ポイント」に位置している人物であるということであり、当代を代表するトップ声優（水樹奈々さん→平野綾さん→戸松遙さん）たちが、その「起源」をアニメ作品においてあらためて反復するという事態が担っている「テレビアニメーションの歴史に対する批評」性なのです。 ★８ 俗・「ホワイトアルバム」に秘められた野心 さらに１９８６年という西暦にこだわってみるならば、これは言うまでもなく、日本のNTTで「携帯電話」が誕生する１９８７年の前年だということです 繰り返して「ホワイトアルバム」が携帯電話のない時代の物語であるというアナウンスがなされていたことはみなさんもご承知でございましょう。そんな宣伝文句はテレビアニメーションとはほとんど関係のない資質の持ち主が考えるものですが、「ホワイトアルバム」にあって、いかにも狡猾だと見る者を驚かせるのは、自動車に付属している「車載電話」の存在であります。「携帯電話」という小道具がテレビアニメーションのみならず、あらゆる物語・芸術に強制した変質は誰も否定できませんよね。そして間違いなく、「携帯電話」という小道具が、あからさまにテレビアニメーションにおける「映像言語」を変容させたことも否定はできませんよね。 そのような歴史性に目配せするかのように、１９８６年という、あまりにもしたたか過ぎる時代設定のもと、いわゆる一般家庭における「固定電話」や「（文章の）書き置き」文化を「携帯電話」文化へと架橋するために実在した「車載電話」が作品において、無視し得ない機能ぶりで画面を動揺させるとき、見る者は「ノスタルジー」とは無縁なかたちで、思いがけず「感動」の一語をつぶやかざるをえないのであります（※固定電話━車載電話…→携帯電話）。 ★９ 時代考証的リアリズムと批評的リアリズム わたしは『コードギアス』シリーズは大好きですし、『図書館戦争』に関してさえも、必ずしも否定派ではございません。ただ、それらの作品が目配せした「時代設定」とは全く無縁の批評性が、『WHITE ALBUM』には確かに宿っているようにみえるのです。それは「眉毛の太さや髪の毛の色といった時代考証的なリアリズム」の尺度ではけっして批評することのできない、「アニメーション」に固有の貴重さではないでしょうか。 ★１０ オマケ ☆第６頁の批評と解説でも告知させていただきましたが、twitterを始めてみました。そちらでもいろいろと発言しておりますので、お気軽にフォローしてくださいな。 それでは本日はこの辺りにしておきましょうか。ここまでお付き合いしてくださったみなさん、どうもありがとうございます。 はい、みなさん、こんばんわ。本日は『WHITE ALBUM』というテレビアニメの第６頁（※第６話）についてのお話でございます。「物語」はいよいよ、折り返し地点に差し掛かりますよ。
★１ 狡猾にして華麗な「クロス・カッティング」 アバンからAパート冒頭の場面にいたるまで、驚異的というほかない素晴らしい「クロス・カッティング」の技法がいきなり見る者を不意撃ちいたしますね。 「クロス・カッティング」は「並行モンタージュ」と呼ばれることもあります。これは異なる空間で生じた複数の出来事を交互に編集することで、時間的な同時性と推移をきわだたせ、最終的にはそれら複数の出来事を同じひとつの場所で遭遇させて「サスペンス（※宙づりの状態）」を解消させるテクニックでございます。 とはいえ、テクニックとしてはさほど面白いものではなく、やたらな人が使うときわめて凡庸で弛緩した画面の連鎖を見る者は強いられます。ではどうするか。「ホワイトアルバム」の答えはこうです。すなわち、「カット・バック（※回想）」を使って「現在と過去」という異なる時間に生じた出来事を「クロス・カット」しよう。さらには、藤井冬弥と澤倉美咲の「クロス・カット」でありながら、同時に冬弥と森川由綺との「クロス・カット」も同時にやってやれ。そして、視聴者にお手頃な「カタルシス（※サスペンスの解消）」を与えることを避けるため、いずれの「クロス・カット」も「反＝クライマックス」として失敗させてやればよい。 その結果、冬弥は美咲との会話を回想しながら由綺のマンションに向かうのですが、篠塚弥生とその自動車に気圧されるかのように、彼は由綺のマンションの前から引き返してしまうのです。この「シークェンス」では、「過去の回想」に属する美咲の音声だけが「オフ台詞」で「現在の冬弥」を描いたカットに重ねられる音響演出の妙技をよそに、冬弥が階段を昇ると、背の高いマンションがそびえ立っており、その中に幽閉されている「由綺＝お姫様」を「篠塚＝門番」が監視しているという、いかにも図式的な舞台が涼しい顔で仕立て上げられています。そんな象徴的な舞台での「クロス・カット」は多くの場合、挿話の終幕まぎわに配置するものと相場がきまっておりますね。ところが「ホワイトアルバム」はそれをしない。あえて冒頭に配置して、そこから今回の挿話を紡ぎだしてゆくのです。そして、この荒っぽいデタラメさが呆気ない場面転換を迎えるのだから、視聴者は途方にくれてしまう。 ★２ ファースト・シークェンスからの演繹 では、この茫然自失ぎみの視聴者を、画面の推移はどのように導くのでしょうか。答えはこうです。冒頭に配置された「クロス・カット」の「シークェンス」を見た者が、意識的・無意識的に視界におさめた幾つかのイメージ群を連鎖的に繋いでゆけばよい。 そこで、それらを簡単に追跡してみようと思います。具体的には、記憶、光源、コーヒーカップ、「主観ショット」による「ドリーアップ」のテクニック…などなどでしょうか。 ★３ コーヒー、あるいは「出会い損ねること」。 まずはわかりやすく「コーヒーカップ」を追跡してみましょう。以前も指摘させていただきましたが、「ホワイトアルバム」という作品では第１頁（※第１話）から、ひたすら「コーヒー」のイメージが画面に頻出いたします。今回もその延長に位置づけられると考えてください。 ファースト・シークェンス。篠塚の妨害で冬弥との「遭遇」に失敗した由綺ですけれども、彼女は健気にも空の「コーヒーカップ」を「ふたつ」、テーブルに並べる描写がございました。場面転換いたしますと、そこは翌日の夕凪大学。食堂かラウンジらしき場所に向かい合って座る冬弥と七瀬彰の「ふたり」。すると嘘のように「紙コップに入ったコーヒー」が確かにふたつ。さらに街で舞台衣装の材料を買い集めるふたりは、「白く彩色された食器」という意味で、「コーヒーカップ」の変奏であるお皿をショーケース越しに発見いたします。こちらは「ふたつ」ではないですが、「きれいに積まれたお皿」と「そこに立てかけられたお皿」という意味では、やはり、「ふたつのコーヒーカップ」に類似した輪郭におさまっていると指摘させてください。さらに冬弥のバイト先の「喫茶」店での篠塚とのやりとり。ここでも「コーヒー」のイメージは拭いがたい。そして、美咲が疲労困憊した様子で冬弥のアパートを訪れる場面。ここでも、あの不意にインサートされる「ハーモニー」風の「カット・バック（※回想あるいは想像）」でコーヒーを飲む美咲が描かれており、冬弥は切らしていたミルクを買うために外出まで演じてみせます。 では、これらの「コーヒー」のイメージが画面に導入されるとき、物語に何が起こるか。答えは、きまって「出会い損ね」という出来事が生じてしまうのです。ここまで列挙させていただいた「コーヒー」のカットの前後で必ず誰かと誰かが「出会い損ね」ておりますから、よろしければ確認してみてくださいな。 ★４ 「ドリーアップ」、あるいは「クロス・カット」の成功。 次は「主観ショット」の「ドリーアップ」というテクニックについてお話させてください。 「ファースト・シークェンス」の画面を鮮烈に彩った「キャメラ（≒画面のフレーム）」ワークを思い出してください。冬弥の「主観的なまなざし」から画面の奥にそびえ立つマンション、さらには鬱蒼と生い茂る樹々が時ならぬ緑の色彩で画面に描かれており、やや仰角ぎみのアングルから「キャメラ」はさーっとなめらかに前進移動してゆきますね。これを「ドリー・アップ」と呼ばせていただきましょう。 この「キャメラ」ワークは再び、今度は大学の構内で使用されます。しかし、今度の「キャメラ」は主観ショットかどうか決定不可能なので視点ショットと呼びます。この視点が冬弥と美咲のものであることは、そこに重なるふたりの会話からあきらかでございましょう。「キャメラ」はむせかえるような樹々を映しだすことはなく、画面の右上端から差し込む「入射光」とともに枯れ木の間をさーっと滑走してゆきます。 両者を比較したときに見逃してならないこと。それは同じキャメラワークの反復において、前者では先述のとおり失敗した「クロス・カット」が、後者において成功しているということであります。ましてや後者のキャメラワークでは、ふたりが「共通の視点」を同じひとつのカットで獲得しているようにもみえるでしょう。さらに前者における時ならぬ樹々の繁茂ぶりと枯れ木があからさまに対比されており、由綺の存在を考慮するなら、前者のおとぎ話的な舞台装置に対して殺風景な後者の日常ぶりは、いかにもいたましい。ともあれ、後者がまぎれもなく前者と演繹的な共鳴関係を結んでいることは誰の目にもあきらかでございましょう。 ★５ 『WHITE ALBUM』における記憶という主題 そして、どうあっても見逃しえないのは、「記憶」という主題です。お気づきの方もたくさんいらっしゃると思うのですが、「ホワイトアルバム」は他の同じクールの作品と比較しても群を抜いて「記憶の描写」が巧い。さらに言うと数量的にも膨大でございましょう。これは偶然でもなんでもなく、そういうコンセプトで制作されているとしか思えない巧みさであります。 議論を混乱させないために今回の挿話に話をかぎりますね。今回の挿話でも多くの「回想すること」、「思い出すこと」（、「忘れること」）などが描かれております。しかも、「これから回想が始まりますよ」という視覚的な目じるしである「ホワイトのフェード」などはまったく使われておらず、すべてがぶっきらぼうな「ストレート・カッティング」によって、「現在の描写」とモンタージュされてゆきます。とりわけファースト・シークェンスの「クロス・カッティング」で画面の連鎖に鋭いリズムを刻みつけてゆく「カッティングワーク」の的確さは見事だというほかはない。 さらに誰もが指摘している冬弥の回想。食堂かラウンジらしき場所で彰と向かい合って座る冬弥。彼は「昨年はたった１度しか由綺と会ってない」ということを「思い出」します。ここでは、いわゆる「同ポジ」、すなわち３回連続で同じカットを反復してみせるという、あまりの過剰さが見る者をいきなり不意撃ちいたします。けれども重要なのは、そのようなテクニックではありません。というのも、真に見逃しえないのは、この冬弥の回想が、彰の呼びかけによって強制的に断ち切られ、結果的に会話のやりとりが「冬弥を美咲のもとへと向かわせる」ように見えることだからです。 そのような過激な同ポジ回想の衝撃は、何かの均衡を保とうとするかのように、冬弥と美咲の衣装の材料探しのシークェンスにおいて、美咲の恐怖心の発露でもある回想と遥かに共鳴しております。この場面では、はしゃいで身体のバランスを崩した美咲を背後から冬弥が抱きとめた瞬間、田丸の「クロース・アップ」カットが短くインサートされ、彼女は戸惑いをあらわにしてしまいます。これまでの挿話を見ておりますと、まずは河島はるかの「兄の死」の記憶が、冬弥と由綺の初めての出逢いに関する「記憶の齟齬」が、理奈の「過去のスキャンダル」が、そして美咲の「過去の心の傷」が、という風に、小出しで「記憶にまつわるエピソード」があかされてゆくのだから、確信犯的に練り上げられた巧みな構成であると同時に、主題としての「記憶」の輪郭が徐々に浮かび上がってくるのではないでしょうか。 さらには、冬弥の部屋の場面。コーヒーをめぐるやり取りでは、ふいにインサートされる「回想のハーモニー」をきっかけに、冬弥は外出することになりますよね。そうすると、嘘のように美咲は眠りに落ちてしまいます。だから、いくつかの「記憶」にまつわる描写をながめておりますと、やはり、ファースト・シークェンスにおける過去と現在の「クロス・カット」の記憶の描写から、画に描いたように「記憶の主題」が演繹されてゆくように見えるのです。 ★６ 「モンタージュ・シークェンス」、あるいは挑発する「錯時法」。 やはり、こいつはしたたかなものだ、と見る者をさりげなく興奮させるのは、「モンタージュ・シークェンス」の場面でしょうか。 ついに由綺のレコーディングが始まります。ただ口だけをパクパクと動かしているだけにしか見えないガラス越しの彼女を「ミディアム・ショット」で描いたカットは、作品のジャンルが「バックヤードもの（※本当のアイドルなんてこんなもの）」であることを考えてみれば、けして手抜きと断言することは出来ないでしょう。さらに聞こえてくる抑揚を欠いた歌声が映像に重なります。「♪すれ違う〜」などと由綺はしれっと歌い出し、その歌声が「（歌）台詞からBGM」に変容して、次々とキャラクターたちを描いたカットがモンタージュされ、時間の経過が描かれます。こういうテクニックを「モンタージュ・シークェンス」と呼ぶのですが、それ自体としては何ら面白くない。使い古された古典的な技法であります。しかし、見る者の目を惹くのはそれとは別なのです。 それはいったい何でしょうか。答えは、「モンタージュ・シークェンス」のなかで、パッと見た限りでは、何だ「つなぎ間違い」じゃあないのか、と思ってしまう篠塚弥生の衣装の変化です。カレンダーを描いた短いワン・カットを見逃していたなら、間違いなく彼女の衣装がありえない「つなぎ（※編集）」の順番でズボンからスカートに変わっているようにみえる。早計に揚げ足をとるのは、まあ少し待ってください（※どう考えてもおかしいと思った場合は遠慮なく主張しても構わないと個人的には考えています。その方がアニメーションのためになりますからね）。 それは断じて「つなぎ間違い」ではありません。なぜか。以前の挿話を思い出してください。高校時代の由綺と冬弥が電車の扉越しにわかれの挨拶をかわす場面があったはずです。そこでも視聴者を挑発しているとしか思えない凄まじいカットワークで由綺の髪の毛の色を変容させ、「つなぎ間違い」の寸前で、きわめて高度な時間操作の技法（※錯時法）が使用されていたからです。今回も同じだと考えてもかまわない。「ホワイトアルバム」はきわめて「反＝親切」に設計されていますから、見る者を混乱させるためとしか思えない高度な「錯時法」の使用をまったく恐れているようにはみえません。実際、今回使用された「モンタージュ・シークェンス」は、「台詞からBGM」に変容したはずの由綺の歌声が再び「BGMを経て台詞」に戻ってシークェンスを終わらせるという驚異的な超絶技巧と併用されております。このような、視聴者におもねらぬ姿勢をあえて、痛快さとして肯定したい。 ★７ 背景のグラデーション 今回の挿話では奇妙な背景とでも言うべきものが画面に描かれていたはずです。 それは冬弥の部屋を美咲が訪れるシークェンスです。その室内描写において、背景の様子がどうもおかしい。それも限られた場面だけなのです。遠近法を用いる必要もなければ、フォーカス（※ピント・この場合は被写界深度）を浅くした「シャロウ・フォーカス」が使用されているわけでもない。にもかかわらず背景が水分をたっぷり含んだ水彩絵の具で描かれたかのように、あきらかに「にじんでいる」ように見えました。 その圧倒的な「異化効果」に人は目を奪われますが、それは不意にあらわれた「にじんだ背景」だけの効果ではありません。どういうことかと申しますと、通常背景━「にじんだ背景」━「ハーモニー」風のカットの背景というかたちで、ある種の「グラデーション」を背景が緊密に形成しており、それらの「グラデーション」があってこそ、画面に奇妙な「異化効果」を波及させているようにみえるのです。 それは「シャフトの新房組」作品で多く使用されるスタイリッシュでフラットな背景とはまるで異質であり、『RIDE BACK』の人目を奪うCGIの融合背景とも一線を画しております。そして、この何の変哲もない室内空間のまがまがしい変貌ぶりに、見る者は虚を突かれた思いさえいたします。 ★８ 「洗練」から遠く離れて、あるいは「露悪的なもの」。 今回の挿話を視聴していて思いがけず爆笑せざるを得ないのは、冬弥と美咲の買い物の場面における「切り返しショット」でしょうな。 「クロース・アップ」で２回だったと思いますが、その反復される「切り返しショット」において、ふたりの顔は画面の左から右へ,(美咲)、右から左へ(冬弥)と「夢遊病者」のようにふわふわと流れてゆきます。この場面では「映像のイメージ」と「音声のイメージ」が乖離するという「ソニマージュ」的な技法がいきなり使用されますから、「幻想」的で浮世離れした雰囲気が画面を包み込みます。けれども、そのあまりの唐突さは、見るものに滑稽な笑いを提供するのに充分な破壊力を備えております。だから、この「現代」的な場面は「ギャグ」として、思う存分に爆笑を炸裂させるべきでしょう。申し上げるまでもなく、この「滑稽さ」は「残酷さ」へと滑り落ちてゆきますから、それに先んじるかたちで、思い切り「露悪的なもの」が醜く誇張されているようにみえます。 とはいえ、これもまた、やたらな人にはできない芸当であって、多くの場合、ここまでの「露悪性」は「無意識に自主規制」されてしまいます。あるいはそのような覚悟はなかなか持ちえない。にもかかわらず、この「洗練さ」からは思い切り離れた画面の推移こそ、ほかならぬ「ホワイトアルバム」に固有の作品風土であり、その魅力をかたちづくっていることは、皆さんもご承知の通りでございましょう。 ★９ オマケ ☆あとは、つけ加えるとすれば、冬弥が嘘を吐く場面。眠りに落ちている美咲を背中にして、父親が痔を患っているなどという口からの出まかせを由綺に述べた後、冬弥のお母さんの遺影のクロースアップ→失笑を禁じえない屈強な父親の腕立て伏せ…というカットの割り方はいかにもセクシャルにみえます。また緒方英二の言動も仔細に見ていると、どこかいかがわしく、性的なニュアンスを帯びた台詞やそのような仕草が多々、描かれているようにもみえるのではないでしょうか。 ☆twitterをはじめてみました。ですが、始めたばかりなので奇矯な振る舞いを演じるかもしれません（※いや、嘘です＞笑）。いずれにせよ。よろしければお気軽にフォローしてくださいな。 それでは、本日も長々とお付き合いいただき、どうもありがとうございます。 |
